Злопамять девичья

Премьеру «Саломеи» встретили практически единодушным ликованием, стоячей овацией и валом восторженных рецензий. Два года тому назад в этом же зале с примерно таким же единодушием приветствовали «Электру», сделанную той же постановочной командой, возглавляемой Дмитрием Черняковым и Кентом Нагано. Обе истории очевидно рифмуются, однако если в «Электре» главным, все определяющим временем было прошлое, то «Саломея» — катастрофа, разыгрывающаяся в настоящем. Рассказывает Ольга Федянина.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Гамбургская «Саломея» напрашивается на сравнения — и сразу в двух контекстах. Режиссер (он же, как всегда, сценограф) недвусмысленно указывает на родство с другой штраусовской историей дочернего бунта, с «Электрой», поставленной на этой же сцене два года назад. Обе одноактные оперы у Чернякова буквально превращаются в дилогию. Работала в обоих случаях одна постановочная команда, у обоих спектаклей одинаковая (с некоторыми модификациями) сценография, переносящая действие и античного, и ветхозаветного мифа в ар-нувошную гостиную. Партии матери и отчима, то есть в одном случае Клитемнестры и Эгисфа, в другом — Иродиады и Ирода Антипы, исполнили в обоих спектаклях Виолетта Урмана и Джон Дашак.

Второй «коридор сравнений» открывается в связи с заглавной партией в исполнении Асмик Григорян. Это ее третья за пять лет триумфальная Саломея — и предыдущие две тоже были в очень концептуальных «режоперных» постановках Ромео Кастеллуччи и Клауса Гута. Асмик Григорян сегодня знает про свою героиню более или менее все — вокально, драматически, психологически. Такое доскональное владение фигурой вообще-то не каждому спектаклю пойдет на пользу, потому что с этой мерой самодостаточности солиста режиссерский театр совсем не всегда умеет обращаться. Но Черняков умеет, и то, что эта Саломея одновременно еще и сама себе спектакль, как раз и составляет важное свойство постановки.

Черняков убирает то, что когда-то обеспечило произведению Уайльда—Штрауса репутацию «на грани пристойности»,— вязкую ориентальную декоративность, декадентское сочетание монументальности и истерики, фрейдистское сочетание соблазна и кровожадности. Вернее, не убирает, а, как сегодня говорят, обесценивает. Остается вот эта самая парадная гостиная, в которой гости на дне рождения у Ирода Антипы ведут бессвязный застольный разговор. Тетрарх в каком-то немыслимом розовом костюме сам же и напоминает именинный торт с кремовыми розочками — но и от его гостей так и несет гротескным «скромным обаянием».

Вместе со всеми за праздничным столом оказывается и пророк Иоканаан — вместо того чтобы незримо вещать из цистерны. Пророк в исполнении Кайла Кетельсена — бухгалтерского вида человечек, погруженный в чтение красной книжицы, впрочем, с могучим и властным голосом. Но этому столу и этим гостям его пророчества как раз впору, они разглядывают пророка с почтением и одновременно как занятного клоуна.

То, что он и вправду клоун, не отменяет серьезности его прорицаний.

Только настоящий разрушитель здесь — не самодовольно вещающий Иоканаан и даже не «Тот, кто идет следом» за ним, а как раз Саломея. На подмостки этой праздничной гостиной она сразу выходит как катастрофа, а не как жертва. Эту Саломею не назовешь ни избалованным подростком, ни даже девушкой — это взрослая женщина, в которой ненависть к окружающему ее миру горит ярким, саркастическим, злым пламенем. Сальные приставания отчима ее, кажется, не задевают вовсе. Беззащитности в ней ноль.

В интервью, опубликованном в программке спектакля, Дмитрий Черняков, описывая «психологическую расстановку» персонажей, говорит о том, что Саломея, вероятно, с детства жертва сексуальных домогательств отчима и заговора молчания в семье. И упоминает все ту же Электру. Действительно, обе фигуры в его дилогии искалечены прошлым. Разница в том, что Электра Аушрины Стундите в прошлом остается жить, жаждет его возвращения, оно рулит ее действиями, из него приходят все ее фантазии. В «Саломее» Чернякова можно знать (или догадываться) о прошлом героини, но знание это совершенно не обязательно.

Драматизм присутствия Асмик Григорян в спектакле питается настоящим, ее убийственная и самоубийственная энергия направлена на то, что ее в этот момент окружает — будь то отчим, мать, неудачный воздыхатель Нарработ или Иоканаан, человечек с тремя жидкими прядями, смехотворно подчеркивающими ту лысину, которую они должны маскировать. Ее обращенная к этому человечку троекратная мольба похожа и на безумие, и на провокацию одновременно. За мольбой уже маячит требование. Требуя голову пророка, Саломея в этом спектакле, по сути, требует конца того оскорбительного для нее миропорядка, который сидит, пьет и разглагольствует в гостиной, конца любого прошлого. И то, что она сама в финале упадет замертво, а клоун-пророк невредимым исчезнет в соседней комнате, не может отменить ощущения победы — ее победы. Саломея Асмик Григорян в конце спектакля Дмитрия Чернякова свободна — а с царством Ирода покончит «Тот, кто идет следом».