Дух возвращенья
«Демон» в Мариинском театре
В «Мариинском-2» показали первую премьеру сезона — оперу «Демон» (1875) Антона Рубинштейна в постановке режиссера Елизаветы Корнеевой, ставшей ее дебютом на этой сцене. За дирижерским пультом на двух первых представлениях был вопреки афишным обещаниям не Валерий Гергиев, а его младший коллега Гурген Петросян. Рассказывает Владимир Дудин.
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
До появления этой режиссерской версии «Демона» в Мариинском театре с 2003 года на протяжении нескольких сезонов без особого успеха шел спектакль в постановке Льва Додина, переместившийся на берега Невы из парижского театра Шатле. Творческий тандем Додина—Боровского увел происходящее в плоскость слишком символического и абстрактного, закрыв глаза на многочисленные длинноты партитуры и упаковав в графичное эстетство красочную эклектичность музыкального языка оперы. Сказать, что спустя двадцать лет «Демон» в Мариинском наконец нашел своего режиссера и обрел какое-либо соразмерное художественное измерение, нельзя — однако кое-какими штришками он все-таки прирос.
Сегодня слушать оперу Рубинштейна увлекательнее всего было в смысле разгадывания языковых и музыкально-сюжетных истоков, распутывания интертекстуальных связей и ассоциативных цепочек музыкального текста. Своим «Демоном» композитор словно бы поставил диагноз большинству мятежных героинь русской оперы, предвосхитив Лизу с Татьяной Чайковского. В облике лермонтовского «духа изгнанья» он обобщил богатейший европейский главным образом оперный опыт, включавший и «Фауста» Гуно, и «Роберта-дьявола» Мейербера, и «Летучего голландца» Вагнера. В хоровом прологе трудно было не услышать триольные фигурации смерчеподобного финала-вихря си-бемоль-минорной сонаты Шопена, смешанные с фактурой увертюры вагнеровского Голландца,— и, в свою очередь, не расслышать во всем этом предвосхищения сцены бури из «Отелло» Верди. Забавно было констатировать связь оркестровых красок и мелоритмического рисунка в хоре разбойников из первого действия со сценой убийства из финала «Риголетто» Верди с ее сверканиями молний и нарастанием саспенса. А в кавказских плясках первого действия невозможно было не заметить предчувствия эроса-танатоса «Плясок персидок» из «Хованщины», предвещающих гибель Ивана Хованского.
Всего этого богатого ассоциативного ряда в спектакле Елизаветы Корнеевой, понятное дело, нет: так, пара импульсов в сторону поэтики ассоциаций, сознательных или не очень. Князь Синодал наряжен под Лермонтова — что особенно остро прочиталось, когда в этой партии вышел стройный сладкоголосый тенор Роман Широких. Во время своего танца со свитой Тамара в умном грациозном исполнении сопрано Натальи Павловой своим жестом (как взмах крыла) невольно напомнила несчастную Одетту, заколдованную еще одним русским демоном — злым Ротбартом в «Лебедином озере», которое Чайковскому еще только предстояло написать.
Главное психоаналитическое послание нового режиссера оказалось совсем незатейливым: «все травмы — из детства», а потому публике показывают, как маленькие Демон и Тамара забавляются в песочнице с ее жесткими границами, выйти за которые — одна сплошная опасность и искушение. И все же умозрительность режиссерских конструкций перевесила в спектакле умение тщательно и осмысленно прорисовывать рисунки ролей, не бросая линий, владеть сценическим временем.
Хор в шляпах, изображающий инертно наблюдающее общество, рассажен по верхнему ярусу декораций (художник — Екатерина Агений), которые напоминали серый ангар и оживлялись видеопроекциями, транслировавшими то бурные воды Арагвы, то восточный орнамент, то часовню, где был убит «святой князь». Демон предстал в потрепанной длинной белой рубахе, черной косухе, кедах и в седом патлатом парике, медленно и безыдейно слоняющимся из угла в угол. Певший в первом составе Евгений Никитин сполна передал вокалом всю мучительную усталость такого антибытия, в то время как его молодой коллега Магеррам Гусейнов своим ровным лирическим басом все-таки умудрился обрисовать в этом образе нечто куда более жизнетворное. Тамара у Инары Козловской получилась очень рутинной, старорежимной и малоподвижной, а у Натальи Павловой с ее магнетическим артистизмом и чутким интонированием, умело прикрывавшим некоторые проблемы с кантиленой и низким регистром,— напротив, беспечно порхавшей. Гурген Петросян за пультом во второй вечер премьеры обрел чуть больше свободы — но все равно держался прилежным исполнительным учеником на затянувшемся экзамене.