"Шедевр Малевича возвращается в Россию". Под таким девизом на старой сцене театра на Таганке состоялась в исполнении венского театра К & К московская премьера одного из легендарных, но неисполняемых произведений русского футуризма — "Победа над Солнцем" (проект осуществлен при поддержке телекомпании Мастер ТВ). Однако по мнению культуролога ПЕТРА ПОСПЕЛОВА, состоявшееся в четверг событие позволяет говорить не столько о факте "возвращения шедевра", сколько о некоторых особенностях восприятия леворадикальной европейской интеллигенцией русского авангарда.
Опера "Победа над Солнцем" была сочинена в 1913 году силами "Первого всероссийского съезда футуристов", состав которого исчерпывался тремя депутатами: поэтом Алексеем Крученых, художником Казимиром Малевичем, создавшим костюмы и декорации, художником и музыкантом Михаилом Матюшиным, который выступил в роли композитора. Затем к опере добавился поэтический пролог, написанный Велимиром Хлебниковым. Это произошло после объединения общества художников "Союз молодежи" (среди членов которого были Филонов, Малевич, Татлин) с литературной группой "Гилея" (в нее входили Лившиц, Хлебников, Крученых, Каменский и др.). Проходил съезд в Финляндии, на даче у Матюшина; художники объявили о создании театра "Будетлянин" и выпустили манифест, где пояснили, что они являются разрушителями чистого, правдивого и звонкого русского языка, отжившего случайного и несистематического мышления, элегантности, легкомысленности и дешевой красоты. Герои оперы сражались против мира живой природы и в конце концов заколотили ее символ — Солнце — в бетонный дом.
С исторической точки зрения опера "Победа над Солнцем" важна в первую очередь тем, что в ней Малевич впервые открыл и применил приемы супрематической живописи (в том числе знаменитый "Черный квадрат", присутствовавший в оформлении сцены), которые позже стали основой целого направления в станковой живописи и прикладном искусстве. Премьера оперы прошла всего два раза в Петербургском Луна-Парке, очень успешно, то есть с закономерными и запланированными скандалами.
С тех пор опера на русской сцене не появлялась. Известна постановка, осуществленная Робертом Бенедетти (Robert Benedetti) в 1984 году в Лос-Анджелесе — тщательнейшая музейная реконструкция, хотя и в английском переводе.
Венский театр К & К не ставил перед собой подобной задачи; однако авторы постановки тоже располагали неким манифестом, культурной программой, которую посчитали нужным изложить на пресс-конференции. Идеи оперы они спроецировали на период советской истории, исходя из того, что "больше знают об этом времени, чем футуристы, которые только его предугадывали." Соцреализм забетонировал самих футуристов, а заколоченное ими Солнце обернулось саркофагом Чернобыля. Скандал стал невозможен и его место занял капустник, который авторы и сделали основой спектакля. Актуальный политический смысл, по их собственным словам, они в работу не вкладывали.
Режиссером постановки выступил профессор Венской музыкальной академии Дитер Кауфман (Dieter Kaufmann), представленный в пресс-релизе как "лидер австрийского музыкального авангарда", он же создал "электроакустические проекции". Текст декламируется и поется то на немецком, то на русском языках — труппа состоит им трех австрийских женщин (которые исполняют мужские роли) и четырех русских мужчин (два поп- и два оперных певца). Еще один актер — живущий ныне в Австрии русский композитор и пианист Сергей Дрезнин, написавший музыку к венскому варианту "Победы...". Несколько лет назад он был весьма популярен в московских студенческих кругах благодаря своей джаз-опере "Офелия" (на оригинальный английский текст Шекспира); в те же времена, видимо, и завязался его роман со стихией капустника. Из музыки Матюшина Дрезнин оставил только три цитаты, а из своей заставил запомнить песенку "Anfang gut — alles gut".
Сценическую конструкцию и кинопроекции создал кинорежиссер Клаус Карлбауэр (Klaus Karlbauer). Главной частью сценографии стала платформа на рельсах с установленным на ней роялем — иногда Дрезнин передвигался на ней по сцене, крутя педали. Кинопроекции должны были направляться в центр происходящего, где иногда возникал в качестве экрана супрематический квадрат. Оценить их не удалось, ибо 16-мм кинопроектор отказал спустя несколько минут после начала представления (в то время как прибор, исторгавший дым. как назло, исправно работал). Малевич угадывался в двух-трех слайдах, заменявших задник, и в костюмах, выполненных Эрикой Раймер (Erika Reimer) на основе эскизов художника.
Достаточно трудно было обнаружить какое-либо соответствие увиденного, во-первых, произведению русских футуристов, во-вторых, концепции самих же авторов постановки, в-третьих, количеству спонсоров, перечисленных в буклете. И все же можно утверждать, что московские театралы стали свидетелями далеко не случайного и не заурядного проявления творческой воли. Оно относится к совершенно определенному типу. В тот момент, когда в финале полуторачасового спектакля профессор Дитер Кауфман поднялся на сцену (он мог бы и не исполнять соло на пиле), все встало на свои места. Повеяло холодком таинств Ложи. Есть творчество гениев, халтурщиков, нахалов, имитаторов, профессионалов, бизнесменов, классиков, хулиганов, кумиров, учеников, сумасшедших, работяг, пижонов, пьяниц и т.д. Есть творчество европейских будетлян. Как правило это профессора в летах, активные члены оргкомитетов, фондов и лиг, одержимые желанием влиять на молодежь, часто политические радикалы с юных лет, со смещенными представлениями об искусстве и глубоко заветным, но одинаковым у всех них пониманием России, ее культуры и роли в мировой истории. Они называют себя по-русски "будетляне", чтобы их не спутали с "футуристами". Они словно объединены в некую Ложу Европейских Будетлян, невидимо расстелившуюся по вольной Европе. Вот под ее гербы и угодил талантливый композитор Сергей Дрезнин. А где-нибудь в тайных закромах Ложи находится теперь, наверное, шедевр Малевича, потерявшийся на пути его возвращения в Россию.