Майя Плисецкая возвратилась в Москву, и не просто в Москву, но в Большой театр, на сцене которого 10 октября праздновала феноменальную дату своей артистической карьеры. Трагические события, только что произошедшие в Москве, неизбежно, по мнению обозревателя Ъ ПАВЛА ГЕРШЕНЗОНА, бросают определенный отсвет на гала-спектакль, заставляют увидеть его в исторической перспективе: не просто как итог сценической деятельности, но как финальную точку в одной из самых захватывающих интриг послевоенного советского искусства — в истории отношения-противостояния Плисецкой с Большим театром и шире — с Советской империей, художественным символом которой Большой театр является и по сей день.
В основе противостояния — "стилистический спор с системой", если вспомнить определение Андрея Синявского, пластический спор, если не забывать, что Плисецкая — балерина. Подобный спор затеял в начале века Сергей Дягилев с Мариинским театром, с петербургским Императорским балетным академизмом, но вел он его на нейтральной территории: в Париже, Монте-Карло, Лондоне, Берлине — где угодно, и вел в компании блистательных артистов-соратников. А здесь — одна против Большого стиля Системы, в эпицентре Системы, в Академическом Большом театре Союза ССР. Мы коротко скажем лишь о трех, но ключевых моментах этой борьбы. Реальная история и многообразней и сложнее.
Плисецкая и поздний Сталин
Она начинала сразу как патентованная прима-балерина. Для этого были все необходимые данные: безусловный набор виртуозной балеринской техники плюс специфическая техника "прима-балерины", что, по определению Вадима Гаевского, означает "прямые контакты с залом, неполное перевоплощение в образ, перевоплощение не до конца, лукавая игра с ансамблем и привилегированная личная роль" (последнее, впрочем, пришло позднее). Для этого был и единственно необходимый спектакль — балет #1 Большого театра и всей поздней сталинской эпохи. Не "Спящая красавица", вершина балетного академизма, которая по всем показателям — жесткой иерархичности композиции, строгому ранговому порядку, статичности и статуарности — более соответствовала бы актуальной нормативной эстетике, но "Дон-Кихот" — блестящий дивертисмент, открытая форма, парад-алле танцевальных аттракционов. В финале сталинская эпоха отчаянно желала веселиться (пусть и в ущерб нормативной эстетике). К тому же, это необходимо отметить, в конце 40-х — начале 50-х годов советский балет (и особенно балет Большого театра) выполнял функции официальной замены music-hall, а "Дон-Кихот" был эрзацем пикантного эротического show, где помимо виртуозного танца эксплуатируется еще и тип т. н. sex-appeal, то есть тип страстной до удовольствий жизни (и громко призывающей к ним) балерины. Такой стала для Москвы Ольга Лепешинская, эффектно игравшая роль Матильды Кшесинской советского балета. Но Плисецкая была моложе (что в эротическом контексте немаловажно) и, безусловно, пластически талантливее. Посмотрите счастливо сохранившиеся кинокадры первого акта "Дон-Кихота" с молодой, необыкновенно красивой, весело растворяющейся в танцевальном экстазе Плисецкой, и вы поймете, о чем речь и что сделало существование Плисецкой в этот момент вполне легитимным. Поздний Сталин был не только угрюм, иногда он бывал еще и остроумен.
Плисецкая и Хрущев
С "Дон-Кихотом" она пришла к Хрущеву. Но время требовало чего-то совсем другого. Железный противопожарный занавес советской имперской сцены медленно приподнялся, и каменный, бронзовый и плюшевый сталинский декор уступил место "современности" и "дизайну". Это было время Спутника, Луны, Гагарина, Космоса, Атома и ледокола "Ленин" — время "эмблем". Это было время Всемирных Выставок, молодежных фестивалей и первых зарубежных турне — время "Презентаций". Балет не мог (не имел права) оставаться в стороне от Великих Свершений. От балета требовалась "эмблема" — Балерина. От балета требовался "презентационный спектакль".
Балериной стала Майя Плисецкая. Спектаклем — "Лебединое озеро". Выбор Плисецкой очевиден: а кто еще? По балеринскому масштабу ей не было равных, а ее данные — графическая легкость, яркость, ясность — легче всего поддавались требуемому обобщению, эмблематизации. Ее легко было рисовать, легко снимать: пара точных линий, типографский оттиск, неоновая пиктограмма. И если бы понадобилось, то на Новом Арбате могла появиться единственно уместная реклама: неоновый профиль Майи Плисецкой с фотопортрета Ричарда Аведона.
Выбор же "Лебединого озера" парадоксален, и это, кажется, самая замечательная стилистическая аберрация советской системы. Вновь отринуто очевидное: "Спящая красавица" — балет-презентация. Презентация ансамбля ("коллектива", если использовать лексику времени), презентация художественных достижений. Советская Империя, без пяти минут в Елисейских полях Коммунизма, выбирает спектакль, композиция которого "образует некоторый свод, с резким падением вниз, точно с высокого обрыва" (В. Гаевский). Объяснение этому найти трудно: аберрация есть отклонение от нормального строения организма. Очевидно только то, что "Лебединое озеро" стало государственным и даже "правительственным" балетом, открывавшим зарубежные турне и закрывавшим бесчисленные партайтаги, уже после того как в нем утвердилась Плисецкая. Безусловно, "Лебединое озеро" выдвинуло и возвысило Плисецкую, одновременно Плисецкая нечаянно выдвинула "Лебединое озеро". Она дала ему грандиозный масштаб и пафос, сравнимый разве что с пафосом мухинских "Рабочего и Колхозницы", сделала его любимым балетом всех советских людей. И система пошла на компромисс, пожертвовав нормативной эстетикой ради сохранения эмблемы. "Личность" в тот момент уже входила в моду. Все, что смогла сделать система в попытках адаптировать балет, примирить его с нормой — это навесить наивный фиговый листок "счастливого финала", не скрывший, конечно, кричащих романтико-роковых конфликтов. Но именно "Лебединое озеро" сыграло с Плисецкой недобрую шутку: стилевая аберрация подстерегла ее саму. "Субъективный орнаментализм" Плисецкой, крайняя графическая избыточность, которая в дальнейшем привлечет к ней лучших из европейских хореографов, подвела ее в "Лебедином озере" к опасной черте, за которой — разрушение тектонических основ языка классического балетного спектакля. Впрочем, все обошлось благополучно: границы она не переступила. Эмблема Советского искусства сияла ярко и уверенно.
Плисецкая и Брежнев
И казалось, все в порядке. Так могло продолжаться долго: триста раз — "Лебединое озеро", двести раз — "Дон-Кихот", сто раз — что-то еще, не слишком принципиальное. Но мода меняется. В моде вольнодумство, в моде диссидентство. Эмблема советского искусства, Народная артистка, лауреатка становится героиней скандала. Обласканная примадонна — ренегаткой, отступницей, изменницей. Через каких-то три года после Ленинской премии — "Кармен".
"Кармен-сюита" для премьерного 1967 года — советский хореографический андерграунд. Классические па в контексте нарочито неакадемических поз и неправильных позиций (идеология поп-арта). Возмутительность прозаизмов, шокинг эротизмов, техника танца-модерн: моментальная пластическая реакция на любой ритмический вызов. Все вместе — жесткая конструкция, где каждая танцевальная культура (классика и неклассика) замкнута в себе, а хореографическое напряжение — в неожиданностях монтажа. Прошедшие четверть века сгладили эффект, расставили все по местам, и крамольный "текст" балета воспринимается сегодня как нечто само собой разумеющееся. А тогда результат привел в восторг заказчицу (Майя Плисецкая), что легче всего (и вульгарней) объяснить модой на художественное диссидентство. На самом деле, как всякий большой и уважающий себя артист 60-х, Плисецкая должна была стать "авангардистом". Внутри, в подтексте — острая, почти болезненная потребность в художественном движении. Плисецкая первой почувствовала, что советский балетный академизм выдыхается и что спасти его изнутри не сможет уже ничто. Единственный выход — радикальное обновление пластического языка. Это неизбежно влечет за собой конфликт с нормативной эстетикой, совсем не предполагающей каких-либо трансформаций и смен. На генеральных репетициях официозная публика была доведена до бешенства. И все же Плисецкая ценой героических (и отчасти внехудожественных) усилий выполнила программу сполна: сменила костюм, ужесточила дизайн, синкопировала ритм и сломала пресловутый балетный "аттитюд". "Кармен" пробила брешь в броне официальной эстетики. После "Кармен" на сцене Большого театра стали возможны авангардный радикализм бежаровского "Болеро" и наркотизированный декаданс "Больной Розы" Ролана Пети, эмотивная драма "Анны Карениной", гиперреализм "Чайки" и пост-модернистская ностальгия "Айседоры". "Кармен" Майи Плисецкой предложила сцене Большого театра, кажется, весь мыслимый спектр возможного и дала шанс. А в ответ цитадель советского имперского академизма окоченела в художественной коме: инстинкт самосохранения сработал еще раз.
И неясно, кто в выигрыше. На открытии VII конкурса артистов балета, последнего из советских имперских фестшпилей, студия Главного Балетмейстера Большого театра показывает "Тщетную предосторожность", где в старинный пейзанский балет лихо вмонтирована сюита цыганских танцев (!), а новая генерация московских балерин, словно сговорившись, демонстрирует технические и стилевые провалы школы. Майя Плисецкая возвращается в Большой театр уже в качестве "Дивы", La Divina — счастливо избранный имидж, который предполагает максимальную цельность образа и максимальную яркость деталей, позволяет нарушить узкопрофессиональные границы и включить в поле деятельности все сферы визуально-пластического: от фотографии до модных defile; возвращается, чтобы дать единственный и, похоже, последний здесь спектакль. На сцене ее друзья, испанские музыканты, танцоры фламенко и небольшая французская труппа "Дюрен", чтобы показать "Безумную из Шайо", где она — La Folle, великая безумная трагическая актриса. А телефонные голоса служб Большого отвечают, что к концерту Плисецкой отношения не имеют.