Мозаики из подполья

В Русском музее открылась небольшая выставка Валентина Левитина, одного из главных мастеров ленинградского нонконформизма, сделанная накануне 75-летнего юбилея художника. Представлены работы последних 30 лет: картины, мозаики, монотипии.

       Валентина Левитина теперь принято называть "парадигматическим явлением" в искусстве ленинградского андеграунда 1970-х. И это значит, что модная публика не пойдет на его ретроспективу. Правда, то, что показывают в Русском музее, в сущности, и не является ретроспективой. Здесь почти нет ранней, 1960-х годов, живописи и графики, тягучего экспрессионизма городских пейзажей, по которому было видно, что Левитин — плоть от плоти ленинградской школы, современник арефьевцев и сидлинцев, поклонник легендарного "Круга художников" и довоенной "французистой" живописи. Здесь в основном то, что Валентина Левитина из всей ленинградской школы, скорее, выделяет: темные, сине-черные — как будто вместо масла пигмент подмешан к гуталину — картины с немногочисленными, разобранными на дробные плоскости предметами и такие же темные, с тонущими в глухом сером смальтами, мозаики. То, чем художник занимается с начала 1970-х вне всяких подпольных кружков и объединений, сам по себе, самостоятельно освоив мозаичную технику после поразившей его выставки византийского искусства в Эрмитаже. Впрочем, картинами это называть неправильно, и хотя формально, по используемым мотивам, их вроде бы и можно разделить на пейзажи (дерево и башня), натюрморты (ваза и бутылка) и даже портреты, по глубинной природе своей все это — иконы. Иконы, на которых с маниакальным упорством запечатлеваются одни и те же, временами даже как бы переходящие друг в друга, освященные христианской традицией образы-символы: дерево, дом, чаша, лик. Темные, беспросветные, но все же ждущие, что фаворский свет зажжется внутри зрителя, их созерцающего. Временами эти построения напоминают "иературы" московского метафизика-отшельника Михаила Шварцмана, временами — третий этаж Эрмитажа с кубистическим Пикассо и поздним Дереном, временами — символическую, в обратной перспективе данную архитектуру древнерусской иконописи.
       Когда о Валентине Левитине говорят как о "парадигматическом явлении", имеют в виду не столько общие для многих семидесятников ориентиры — икону и авангард, сколько дух времени — тот душноватый социальный климат, в котором произрастало такое искусство. Даже темноту этой живописи сейчас всерьез объясняют условиями андеграундного существования, когда окружающая советская действительность была так омерзительна, что подпольщики предпочитали днем отсыпаться, а творили по ночам. Хотя этот мрачный колорит можно объяснить и тем, что вожделенных французов, которых не было в Эрмитаже, изучали по заграничным альбомам с темноватыми черно-белыми репродукциями. "Парадигматического" художника как раз привлекало то, чего в Эрмитаже не было, — Робер Делоне и его пластическо-музыкальные композиции, а вместе с ним — любимая авангардом проблема синестезии, внутреннего сродства музыки и живописи, о чем и написан главный левитинский трактат, названный с ницшеанским пафосом "Рождение живописи из духа музыки". Из самой же живописи Валентина Левитина рождаются не столько музыкальные ритмы, сколько ощущение специфического, вяло текущего, размеренного времени. Когда после работы в Ракетном институте можно было часами в кабинетной тиши вдумываться в геометрическую структуру рублевской "Троицы", ища точки пересечения математики, богословия и живописи, как это делал академик Раушенбах. Или вглядываться в византийские мозаики, по сто раз приходя в Эрмитаж, а потом в мастерской месяцами работать над очередной иконой с чашей, думая, под каким углом вогнать в мастику собственноручно, в подражание византийским мастерам, сваренную смальту, чтобы при боковом освещении она заиграла, как лазурит или бирюза. Образ жизни, к которому сейчас испытываешь острую зависть.
АННА ТОЛСТОВА