В повторный прокат вышли фильмы Леоса Каракса «Дурная кровь» («Mauvais sang», 1986) и «Парень встречает девушку» («Boy Meets Girl», 1983). Феноменом легендарного французского режиссера по-прежнему заинтригован Андрей Плахов.
Странную гармонию фильма, сотканную из диссонансов, скрепляет пара юных героев (Дени Лаван и Жюльетт Бинош)
Фото: Les Films Plain Chant
Странную гармонию фильма, сотканную из диссонансов, скрепляет пара юных героев (Дени Лаван и Жюльетт Бинош)
Фото: Les Films Plain Chant
Каракс вошел в кинематограф 1980-х годов как выкормыш журнала Les Cahiers du cinema и наследник концепции «новой волны», ее жизненного стиля, предполагающего полное отождествление жизни автора и его творчества. Герой режиссера Алекс, не меняющий имени из картины в картину,— явный аутсайдер, неприкаянный, бездомный, почти дегенеративный. Но именно ему — точнее, актеру Дени Лавану — доверено воплотить авторские рефлексии, томления духа и тела, отношения с Женщиной.
В полнометражном дебюте «Парень встречает девушку» Каракс снял в главной роли свою тогдашнюю девушку — начинающую актрису Мирей Перрье, но никак не мог выбрать актера, которому доверил бы играть «себя». Пока не встретил своего ровесника Дени Лавана в агентстве для безработных артистов. В «Дурной крови», а потом в «Любовниках с Нового моста» Лаван разыгрывал один и тот же сюжет: «парень встречает девушку», только девушка была уже другая — та, с которой теперь жил Каракс, Жюльетт Бинош. Их роман, когда оба прославились, стал достоянием светской хроники, но для самого Каракса с самого начала был отблеском ностальгических мифов «новой волны» — в частности, любовной связи молодого анархиста Годара и его музы Анны Карины.
«Парень встречает девушку» — черно-белое кино-упражнение на традиционную для авангарда тему «бешеной любви». Парень и девушка ищут друг друга, сходятся, расходятся, их физически влечет друг к другу, но они сотканы из разных материй, и пиком сближения становится убийство-самоубийство с помощью навеянных «Безумным Пьеро» Годара ножниц. Между героями практически не происходит диалога. Пластической метафорой поиска, взаимного тяготения становится клетчатая раскраска шарфика, который сначала падает на тротуар с шеи другой женщины, потом оказывается в руках другого мужчины и, наконец, в результате смертельной драки попадает к Алексу.
В первой полнометражной картине Каракса, несмотря на локальность ее сюжета и формы, уже видны зачатки космогонии и гигантомании этого режиссера. Камера все время рвется из тесных комнат к панораме звездного неба, к силуэтам дивных парижских мостов. «Дурная кровь» постановочно куда масштабнее. Она представляла Францию в конкурсе Берлинского фестиваля и, соревнуясь в экстравагантности со «Скорбным бесчувствием» Александра Сокурова, получила приз Альфреда Бауэра, которым поощрялись новации и эксперименты. Поверх детективного сюжета (борьба за обладание вакциной против смертельной болезни, напоминающей СПИД) здесь — игра прихотливой памяти, выбрасывающей на поверхность и цитаты из киноклассики, и годаровские мизансцены, и музыкальные фразы Прокофьева или Бриттена, и чувственные гипнотические рапиды видеоклипа, и неистовую мелодию раннего Дэвида Боуи. Всему этому сопутствуют густые, влажные тона, поразительная контрастность теплых ночных съемок, гиперреалистические декорации с преобладанием красного, белого и черного, но также с вкраплениями голубого и желтого.
Зритель фильма обнаруживает себя то в угловатом антимире гиньоля, то в оболочке рекламного глянца, то в головокружительном парашютном падении, где двое любовников сплелись в объятиях. Скрепляет эту странную гармонию, сотканную из диссонансов, Алекс—Лаван, мальчишка вне возраста, с повадками сверхчувствительного мутанта, напоминающий другого Алекса, из «Заводного апельсина», и слегка — нашего Плюмбума из фильма Вадима Абдрашитова, появившегося в это же время. Это диковатое существо самой своей пластикой, психофизикой вызывает смесь противоречивых чувств, главное среди которых — грусть. Фильм Каракса, замусоренный на первый взгляд детективной невнятицей, оказывается, по сути, чистейшей лирико-философской медитацией на тему одиночества, страха и вины, искупления через любовь и смерть. Стилизованный криминальный жанр становится метафорой неумолимой судьбы.
Леос Каракс вошел в мир кино одновременно с Жан-Жаком Бенексом и Люком Бессоном. Эту режиссерскую троицу критики объединили аббревиатурой ВВС и окрестили представителями «новой волны» или «нового барокко». Но Бессон ушел в коммерческое кино, Бенекс не продвинулся дальше открытий своих ранних фильмов. Только Каракс сохранил долгое дыхание. Он и сегодня черпает вдохновение из французского романтизма — противовеса французской же рациональности.