Редкую оперную находку представили в театре «Новая опера»: под управлением дирижера Клемана Нонсье комическую оперу Адольфа Адана «Почтальон из Лонжюмо» (1836) представили в концертном исполнении, но в «режиссерской версии», подготовленной при участии режиссера Евгения Писарева и драматурга Сергея Плотова. Рассказывает Юлия Бедерова.
Фото: Коммерсантъ / Антон Новодерёжкин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Антон Новодерёжкин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Антон Новодерёжкин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Антон Новодерёжкин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Антон Новодерёжкин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Антон Новодерёжкин / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Антон Новодерёжкин / купить фото
«Мы в музее — надо честно это признать… Сегодня история почтальона — зеркало, в котором мы можем рассмотреть исчезнувшее глазами современного человека»,— рассказывает Клеман Нонсье, французский специалист, не чуждый российским театрам со времен второй премии на Первом конкурсе имени Рахманинова. Под исчезнувшим дирижер подразумевает, надо полагать, сразу две вещи: профессию почтальона в старинном понимании этого слова (по-нашему — ямщика) и саму оперу Адана. Если профессия исчезла, как раз когда появился посвященный ей образец французской комической оперы и началась эпоха железных дорог, то сам «Почтальон из Лонжюмо» десятки лет не сходил с европейских сцен. Уже в XX веке рондо почтальона из первого действия служило коронным номером теноров, желающих продемонстрировать публике способность как ни в чем не бывало взять высокое ре. Но саму партитуру совершенно забыли, как и то обстоятельство, что деревушка Лонжюмо когда-то была важной остановкой на пути из Парижа в Орлеан.
Кого только не повидали ее почтальоны, кузнецы и хозяйки трактиров: от королевских особ и оперных звезд до русских революционеров и советских поэтов. Лонжюмо однажды воспел Евтушенко, когда путешествовал по заграничным ленинским местам, о чем поэт-концептуалист Тимур Кибиров оставил едкий комментарий: «Летка-енка ты мой, Евтушенко, / Лонжюмо ты мое, Лонжюмо». Словом, неправдоподобный водевильный сюжет про юношу, спевшего песенку на собственной свадьбе и так очаровавшего своим голосом проезжего маркиза, что тот сразу же предложил ему ангажемент в Опере (после чего покинутая жена ждала десять лет, чтобы обзавестись наследством и вернуть загулявшего мужа), при ближайшем рассмотрении не кажется таким уж невероятным для 1830-х годов.
Всенародная популярность театра, театрализация политики, шальные деньги, светскость, выливающаяся из салонов на улицы, социальные лифты, работающие по методу «из грязи в князи», и особое течение времени — таким был воздух Июльской монархии. «Время течет здесь, как вода, как деньги; не успеешь оглянуться, как уже нет дня, недели»,— изумлялся тогда русский историк Михаил Погодин. Так отчего же десять лет разлуки в оперной комедии не могли пройти как один день? Правдоподобие, разумеется, не основной предмет оперного театра, и тем не менее юмор по отношению к современности изрядно украшает сочинение Адана.
Впрочем, режиссеру Евгению Писареву ироническая правда сюжета не показалась убедительной: «Может быть, за такой нелепостью, фантазией, сновидением в театр и шли два века назад. Но для сегодняшнего зрителя этого недостаточно. Необходим забавный комментарий, без которого ни музыкальная, ни сюжетная составляющие не прозвучат». Такой комментарий, заменяющий разговорные диалоги, в дополнение к схематичной сценографии (голубой задник, карета, нарисованный дом) предоставил драматург Сергей Плотов. Его стихотворные вставки, звучащие из динамиков, пока музыканты молчат, по типу иронии далеки от кибировских, но зато поясняют, что происходит и на что это похоже: например, светский прием с артистами — на современный корпоратив (публика смеется).
В каком-то смысле стихотворный пересказ от автора киносценариев и театральных капустников дает возможность публике почувствовать себя если не как в Париже времен Июльской монархии, то где-то на рубеже российских 2000-х с их театрализацией политики, шальными деньгами и светскостью, выливающейся из салонов на улицы. Хитрая смесь современности и музея, таким образом, звучит необременительно и позволяет расслышать неповторимые черты оригинала.
А он тем временем примечателен своей изобретательностью, остроумием, мускулистыми ритмами, фактурным и тембровым блеском. Слушатель, незнакомый с операми автора «Жизели», ищет в музыке «Почтальона» балетный почерк и легко его находит — в интерпретации Нонсье структуры Адана квадратны, репризны, дансантны и упруги. Для череды allegro и adagio баланчинский задник выглядит донельзя уместным, бисерные арии, обильные хоры, прыгучие ансамбли и торжественные полифонические эпизоды с едва заметной карикатурной интонацией кажутся танцевальными номерами, а исполнителям необходим едва ли не балетный вокальный атлетизм, скрытый за полетностью и беспечностью. Он нужен всем вплоть до солирующего кларнета, но без певца, выступающего в редком для наших сцен амплуа легкого французского лирического тенора, совсем не обойтись. В «Новой опере» партию Шаплу при деликатной поддержке коллег (Мария Буйносова — Мадлен, Борис Жуков — кузнец с чудесными лирическими повадками) представляет Ярослав Абаимов. Он делает это аккуратно, с элегантностью на грани скромности, в немузейных красках и — что, возможно, главное — с хорошим произношением, позволяющим не пролететь мимо высоких нот и самого французского стиля почти двухвековой давности, не слишком подробно знакомого российским театрам. Здесь комическая опера, от которой в театральном пересказе не сводит зубы,— редкая птица. Иногда ее одомашнивают, иногда выставляют в клетке. В «Новой опере» выбрали промежуточный вариант: в театральной драматургии все, кажется, по-домашнему, а в музыке — экзотический юмор с белькантовыми оттенками, вокальными фуэте и оркестровыми хлопушками. Вполне возможно, тот же подход будет работать в полноформатном спектакле, премьера которого должна выйти через год.