Его фильмы и теоретические работы преподают в киношколах всего мира, о нем пишут книги и снимают кино, Сергей Параджанов считал его одним из немногих подлинных киногениев, его называли своим учителем Александр Сокуров и Годфри Реджио, его теорией монтажа вдохновлялся Жан-Люк Годар. Его фильмы — почти все они короткометражные — можно посмотреть за один вечер, их легко найти в интернете. Но если вы не синефил, вы, скорее всего, никогда не слышали о режиссере Артавазде Пелешяне. Ксения Рождественская рассказывает, как устроен кинематограф Пелешяна и почему его фильмы важны сегодня.
«Молчание Пелешяна». Режиссер Пьетро Марчелло, 2011
Фото: Kinesis Film; L'Avventurosa Film; Rai Cinema; ВГИК
«Молчание Пелешяна». Режиссер Пьетро Марчелло, 2011
Фото: Kinesis Film; L'Avventurosa Film; Rai Cinema; ВГИК
Отсутствие
В его Вселенной хочется жить. Молчальник, одиночка, режиссер, создавший собственную теорию монтажа и собственную теорию Вселенной, Пелешян начал снимать в 1963-м и с тех пор создал всего десяток фильмов, каждый — неважно, сколько он длится, шесть минут или 50,— грандиозен. Все они находятся за пределами документального кино, вне привычных форм. Большинство — черно-белые, во многих использована историческая хроника, все — без закадрового комментария, во всех есть эпизоды, которые повторяются снова и снова, во всех важна цикличность, ритм, каждый — своеобразная симфония. Пелешян — изобретатель, теоретик и практик «дистанционного монтажа», кинематографист, уверенный, что кино берет свое начало «с тех времен, когда еще не наступило разделение на разные языки». Человек, перепридумавший законы кино. Элементарная частица кинематографа, какими были Дзига Вертов и Сергей Эйзенштейн.
В одной из своих теоретических работ Пелешян писал, что его любимый прием — монтаж с отсутствующими кадрами, то есть монтаж, в котором некоторые изображения подразумеваются, но «почти или совсем ликвидируются». Зритель сам достраивает эти кадры благодаря музыке или контексту.
Он сам и есть такой отсутствующий кадр. Французский киновед Серж Даней, один из тех, благодаря кому имя Пелешяна известно во всем мире, назвал его «звеном, которое отсутствует в настоящей истории кино».
Дистанция
Михаил Вартанов (за камерой) и Артавазд Пелешян на съемках фильма «Времена года», 1975
Фото: Parajanov.org
Михаил Вартанов (за камерой) и Артавазд Пелешян на съемках фильма «Времена года», 1975
Фото: Parajanov.org
Артавазду Пелешяну — 85. Он родился в 1938 году в Армении, в Ленинакане (сейчас Гюмри), приехал поступать во ВГИК в 1963-м. Учился у Леонида Кристи, который был уверен, что ни до ни после Пелешяна в документальном кино не происходило ничего более значимого. Собственную теорию монтажа начал разрабатывать с первых же своих работ — и теоретических, и практических,— не то чтобы спорил с Вертовым и Эйзенштейном, но делал иначе. Там, где у Эйзенштейна «монтажный стык», у Пелешяна — «расстыковка»: он разносит значимые кадры, создает между ними дистанцию. Попадая в это силовое поле, соседние кадры начинают работать иначе.
И его вгиковский короткий метр «Земля людей» (1966), и легендарное «Начало» (1967), сделанное к 50-летию Великой Октябрьской революции, разрушали время — в первом фильме он показывал один день из жизни советских людей, во втором — начало новой советской эры. Но время в этих фильмах как будто плавилось, проваливалось, революционные массы в «Начале» бежали себе же навстречу.
Фото: ВГИК
Фото: ВГИК
Фото: ВГИК
Фото: ВГИК; Студия документального кино в Ереване
Фото: ВГИК; Студия документального кино в Ереване
Фото: ВГИК; Студия документального кино в Ереване
Фото: Yerevan Film Studio
Фото: Yerevan Film Studio
В фильме «Наш век» (1982), посвященном космосу, полетам, в том числе и прерванным, есть хроникальные кадры: самолеты летят над пустыней, а их тени, пробираясь по барханам, вырастают и съеживаются, то отстают, то нагоняют. Кинематограф Пелешяна по отношению к привычному кино — это такие же тени в пустыне, физически объяснимые, понятные и просчитываемые, но все равно — невероятные.
«Дистанционный монтаж создает вокруг фильма магнетическое поле,— писал он.— Порой я и сам не называю свой метод „монтажом". Я скорее вовлечен в процесс создания единого целого». Он отдельно оговаривает, что его фильмы созданы как подобия живого организма, и не зря кажется, что они дышат, пульсируют.
Потому отдельные кадры из его фильмов не имеют почти никакой силы. Как и отдельные эпизоды. В «Сибириаде» Андрей Кончаловский решил использовать куски из «Начала», но потом попросил Пелешяна смонтировать оригинальные хроникальные эпизоды. Они выбиваются из «Сибириады», перечеркивают ее искусственность — но, возможно, на них она и держится.
Он вообще выбивается из истории кино, и неудивительно, что у него почти нет последователей — даже Годфри Реджио, считающийся его учеником и называющий Пелешяна своим идолом, начал разрабатывать собственную концепцию монтажа еще до знакомства с фильмами Пелешяна. Другим его почитателем и последователем можно назвать Жан-Люка Годара — тот ставил перед своими поздними фильмами похожие задачи: уйти от времени, уйти от слова, уйти от языка. В 1992 году в Париже состоялся их диалог, и там Пелешян говорит: «Только кино в силах по-настоящему сражаться со временем благодаря монтажу. С этим микробом — временем — кино может покончить».
Время
Критики, не находя других слов, называли его кинопоэтом, но если вспомнить классическое противостояние 1960-х годов — «что-то физики в почете, что-то лирики в загоне»,— Пелешян, безусловно, не лирик, а физик. Неудивительно, что он подытожил свое видение кино в книге «Моя вселенная и Единая теория поля», которую писал почти 40 лет и в которой предлагает исчерпывающую «историю всего». Он пишет: «Как наука, так и искусство оперируют тремя одними и теми же основными понятиями: пространство, время и движение» — и объясняет, что Вселенная «бессмертна, конечна, стабильна и вечна»,— вывод, к которому он пришел «благодаря языку кино».
Когда он начинает и заканчивает фильм одинаковыми — или схожими — элементами, одним и тем же кинообразом или звуковым повтором, он превращает фильм не столько в шар — как считает сам,— сколько в ленту Мёбиуса, бесконечную пленку, замкнутую саму на себя. Но в конце фильма, как говорит сам автор, «образ приобретает качественно иной смысл, чем в начале», и роденовский «Мыслитель» в начале «Земли людей» думает совсем не о том, о чем «Мыслитель» в финале. Безмолвие мира, каким он был до человека, и безмолвие мира, каким он будет после того, как уляжется пыль цивилизации,— разное безмолвие.
Молчание
Обычному, человеческому языку Пелешян не доверяет. Он считает, что слово придумано для общения, а потому не в состоянии передать то, что может содержать фильм. В его фильмах слова сведены к закадровым шумам, он — человек онемевшего, молчаливого кино. Лев Аннинский писал, что Пелешян недаром «строит свои симфонии без единого слова», потому что «слова слишком плоско объясняют тревогу духа», а итальянский режиссер Пьетро Марчелло назвал биографический фильм о режиссере «Молчание Пелешяна» (2011). Пелешян, кстати, огорчился: он думал, что правильнее будет название «Без слов». И да, там он не говорит ни слова — смотрит телевизор, идет по улице, кладет цветы на могилы своих учителей: Сергея Герасимова, Леонида Кристи,— молчит.
В этой работе невыпущенные фильмы мастера — в первую очередь «Homo Sapiens», фильм об искусстве и о рае на земле, обезображенном кровопролитием (Пелешян грезит этим проектом с 1970-х, но никак не найдет финансирования),— сравниваются с космическими кораблями: «Они ожидают сборки, как космические корабли». Невозможно говорить о Пелешяне и ничего не сказать о Вселенной.
Звук
Фото: Yerevan Film Studio
Фото: Yerevan Film Studio
Фото: Yerevan Film Studio
Пелешян всегда пытался сделать так, чтобы зритель «слышал» видеоряд и «видел» звук, и полностью отказывался от синхрона и закадрового комментария. Поэтому закадровым комментатором в его фильмах волей-неволей становится сам зритель, и каждый человек на Земле видит свой собственный фильм Пелешяна — ужасный или удивительный, графоманский или гениальный, фильм, стоящий у самых истоков кино,— или фильм, безусловно опережающий движение кинематографической мысли.
В его программном фильме «Мы» (1969), рассказывающем о людях Армении и — глобальнее — о человеке как части мира, тоже нет слов, лишь три титра: «Устал...», «Думаешь, в другом месте лучше?» и «Это твоя земля». Пелешян сам говорил о своем фильме «Мы» — в сущности, обо всех своих фильмах: «Пересказать словами содержание таких фильмов почти невозможно. Они — на экране, и их надо смотреть».
Думаешь, в другом месте лучше?
Эти фильмы надо смотреть. Сегодня новостные ленты строятся как «монтаж аттракционов» или «столкновение кадров», то есть как попытка привлечь зрителя или как пропаганда. Но если посмотреть на наш век как на фильм Пелешяна, возможно, что-то станет яснее. То, что происходит сейчас, срифмуется с тем, что произойдет через много метров пленки, и тогда во всем проявится смысл. Какие-то эпизоды останутся во тьме, но отсутствующие кадры всегда несут больше смысла, чем те, которые мы способны увидеть.
Артавазд Пелешян знает то, от чего все остальные отмахиваются, то, что другим кажется безумием или вздором. В своей книге «Моя вселенная и Единая теория поля» он объясняет, что половина равна целому. Что один не равен одному («у обеих единиц разные „родители", поэтому 100 – 99 не равно 5 – 4»), что мир пронизан частицами, состоящими из «нет», частицами, которые находятся в невидимом, «отсутствующем» состоянии. И что «отсутствующий» мир обеспечивает существование материального мира. И что «кинематограф» означает «записывающий движение». И что Эйнштейн непоправимо ошибался. И что Вселенная состоит из двух частей, как двух полушарий человеческого мозга, и что она «не расширяется и не сжимается. Она пульсирует, как сердце человека».
Фото: Minsk Film Studio
Фото: Minsk Film Studio
Фото: Minsk Film Studio
Фото: Студия «АЙК»
Фото: Студия «АЙК»
Фото: Студия «АЙК»
Фото: Арменфильм
Фото: Арменфильм
Фото: Арменфильм
Фото: Fondation Cartier Pour l'Art Contemporain; Le ZKM Filminstitut
Фото: Fondation Cartier Pour l'Art Contemporain; Le ZKM Filminstitut
Фото: Fondation Cartier Pour l'Art Contemporain; Le ZKM Filminstitut
Цикличность, круговорот, столкновение людей и природы, идеи, а не образы — вот суть его кинематографа, и это же — суть истории. Многократно повторяющиеся кадры лебедя, готовящегося взлететь, в начале фильма «Обитатели» (1970), начинают восприниматься как движение вообще, сама суть усилия, момент приложения силы, после которого ничто уже не будет прежним,— это исчерпывает всю суть человеческой цивилизации.
В «Конце» (1993) камера мчится (неважно, в какую сторону) мимо гор, мимо моря, сквозь деревья, и — спасибо законам физики — горы кажутся неподвижными, а деревья мелькают, сливаются в полосы и серые пятна. Мы — эти серые пятна, мы промчимся и сами себя не заметим; горы же будут стоять вечно.
Нет, не вечно: в «Природе» (2019) все распадается, превращается в осколки, пыль, элементарные частицы.
Нет, не промчимся: профиль роженицы из «Начала» (1992) так же монументален, как горы, глядящие в небо.
В этом тайна и мощь фильмов Пелешяна: он не предлагает никаких символов, не навязывает метафор, он просто показывает устройство мира.
В «Природе» разрушается мир, разрушается покой, цивилизация оказывается затопленной — здесь есть человечество, но нет человека, есть лишь коллективное тело, его приливы и отливы, его затухающая музыка.
Это мы. Коллективное тело, больное, злое, великое или ничтожное. Если верить блокбастерам, мы боремся и страдаем, совершаем подвиги и подлости. Если верить фильмам Пелешяна, коллективное человеческое тело просто смотрит в небо. Без слов. Иногда кажется, что оно дышит.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram