Мавр спел свое дело

Премьерой возобновленной постановки «Отелло» Верди в Мариинском-2 на фестивале «Звезды белых ночей» продирижировал Валерий Гергиев. Свою коронную партию Дездемоны исполнила Хибла Герзмава. О том, как старый спектакль пригодился в новых условиях, рассказывает Владимир Дудин.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В этом году главный летний музыкальный фестиваль страны, «Звезды белых ночей», как и все вокруг, претерпел сильнейшие изменения по составу участников, став из зарубежного фактически российским. Никаких больше Доминго, Папе, Бартоли, Нетребко или отечественной же виртуозки Юлии Лежневой, которая с февраля прошлого года в России больше не показывается. Нет и пианистов (вроде привычного Даниила Трифонова), скрипачей и виолончелистов (как братья Капюсон) с европейской и заокеанской пропиской. Проигравший не то чтобы плачет, как велено Германом из «Пиковой дамы»,— хозяину «Звезд», конечно, найдется кем и чем заменить западных солистов, чтобы заполнить афишу до отказа. Но все же в глубине души, надо полагать, как минимум сильно тоскует о потерянных героях и, следовательно, коммерческих возможностях своего оперно-симфонического романа. Хотя, как говорят, продажи в этом году неплохие.

«Отелло» Верди стал показателем еще одной совсем не оптимистичной тенденции в контексте системы отмен, замен, запретов. Весь текущий сезон в Мариинском Валерий Гергиев только и занимается тем, что прячется за проверенно-нафталинными спектаклями тридцатилетней давности либо предлагает публике «новые» постановки-иллюстрации, в которых живой режиссерской мысли места больше нет — только сервильно-ремесленное иллюстрирование текста либретто, чтобы, если вдруг возникнут претензии, все валить на классиков — Моцарта, Верди, Чайковского, мол, «а так у автора, мы тут ни при чем, мы все по тексту».

В череде подобной эстетики гальванизированных возобновлений нынешний «Отелло», пришедший на смену радикально решенной постановке Василия Бархатова, оказался еще не самым худшим вариантом. Режиссеру возобновления Михаилу Смирнову досталась очень неплохая визуально-пространственная концепция 1996 года. От создателей старого спектакля в программке и на сайте осталось лишь имя художника по декорациям и костюмам — Вольф Мюнцнер, хотя имя постановщика сказало бы намного больше: им был сам Джанкарло дель Монако, последователь Вальтера Фельзенштейна, на книгах-учебниках которого, к слову, учились десятки советских режиссеров.

Костюм Яго — словно из шкуры змеи, драконий, довершаемый хвостиком-гребешком на голове. Все свои кредо с признаниями о том, что мир во зле лежит, а после смерти — пустота, а также арии торжествующей мести он поет, как с трибуны, с упавшего креста. В исполнении баритона Владислава Сулимского за этим Яго следить интересно было так же, как за героем в психологическом кинотриллере. Искусство садистических манипуляций Яго, совершаемых им с невинным лицом доброжелателя, певец демонстрировал в рисунке роли, сочетавшем пластику тигра и шакала, и мастерском интонировании, где роскошь и красота итальянского вокала подпитывались аналитикой психолога.

Хибла Герзмава в своей Дездемоне без преувеличения царила, заглядывая во все закоулки любимой партии, наслаждаясь риторикой речи героини, режиссерски расставляя эмоционально-смысловые акценты. Роман Широких идеально отвечал требованиям образа молодого соблазнительного Кассио, подкрепляя внешнюю характеристику безупречным лирическим тенором. Исполнитель титульной партии Ованнес Айвазян напомнил горячим чувственным вокалом и обезоруживающей искренностью интонирования о своем предшественнике на этой сцене — Гегаме Григоряне, а в момент удушения Дездемоны заставил публику не на шутку испугаться за невинную жертву. Оркестр в руках Валерия Гергиева в общем-то и не требовал декораций, на импрессионистский лад рисуя картины южной ночи, экспрессионистски чертя драматургию взрывных конфликтов.

Тем не менее сценографически этот спектакль тоже вовсю старается быть пышным и красноречивым — по сравнению с оригиналом 1996 года в нем много видео, создающего эффектный архитектурный антураж руинированной башни и киприотского храма византийского стиля. Из важных твердых смыслообразующих декораций — обломки стены, разбросанные по полу как островки, и помянутый обвалившийся крест с покачнувшимся маятником по центру — символы трагедии, катастрофы, большого слома. В таких условиях не до любви — речь о выживании, поисках согласия в разрушенном мире. И все идеи в подобной системе художественных координат складываются в неглубокий, но наглядный пазл: Дездемона пытается удерживать баланс гармонии, а змей Яго — эту гармонию разрушать, подвигая главного героя к бездне, прямиком в ад сомнений, ревности, деструкции.