Фото: из личного архива Александра Дашевского
Фото: из личного архива Александра Дашевского
- О петербургской школе живописи
Петербург — это большой неразобранный архив, и то, что Петербург думает о себе сейчас, не очень релевантно тому, что на самом деле происходило. Например, вписывание арефьевского круга в мутную французистскую традицию пейзажа шаговой доступности снимает какой-то важный уровень понимания того, что творилось тогда и систематически повторяется в Петербурге: лазанья по баням, по кладбищам — у меня есть парочка черепов, которые Арефьев с Шагиным выкопали,— все-таки были отчасти перформативные практики. Сводить все это к тому, что ребята хотели делать модернизм, писать пейзажики, а им не давали, значит упрощать историю: возникает ощущение, что Петербург всегда был такой консервативной херней, хотя на самом деле внутри все было устроено гораздо живее. Слава тебе господи, что теперь у нас нет необходимости оправдываться за живопись. Половину времени в начале художественной карьеры я провел на всяких круглых столах и конференциях по вопросам, жива ли живопись. Сегодня живопись обрела свое место: с одной стороны, административным образом, на фоне правого поворота — куда без старушки-картины, европоцентричной, а с другой стороны, у молодого поколения — слепил из керамики, нарисовал рисуночек, спел песенку, сделал живопись, и как бы все это same old shit,— нет никакого придыхания по этому поводу. Произошла демифологизация живописи: этот древний конфликт «а как же наши пластические ценности?», «как же красненькое на синем?», «концептуализм проклятый!» — все это кончилось, и совсем не жаль, что оно кончилось. Петербургская школа живописи — довольно фантомная история, генерализация, которая нужна разве что из каких-то туристических соображений, потому что сложно себе представить множество, куда входят, с одной стороны, Борщ и Заславский, а с другой — Дышленко или страшно нелюбимый мною художник Михнов-Войтенко. - О картине, превращающейся в инсталляцию
Сейчас мне в произведении важно, когда оно не закончено. То есть когда оно не превращается в картину или в какой-то, так сказать, «закрытый гештальт», когда оно на каждой экспозиции перестраивается, реагирует на изменения геометрии того места, где находится, на политическую ситуацию вокруг, когда оно начинает активно заигрывать, троллить, вторгаться, комментировать то, что происходит вокруг, те сетевые отношения, в которые вовлечено. В какой-то момент я прочитал исследование про то, что человек в среднем гораздо больше испытывает стресс фокусировки внимания, когда сталкивается с условным изображением на плоскости. Авторы полагали, что это какая-то эволюционная тема — история про оставление знаков и следов: если ты их вовремя не считаешь, тебя либо сожрут, либо ты куда-нибудь провалишься, либо съешь что-нибудь отравленное. Двухмерное — это стресс, это послание, это вызов: нужно расшифровать, что же это все значит. С трехмерным как-то проще, оно безопаснее и однозначнее. Мне страшно понравилась эта идея: выходит, что такая суперпассивная и капиталистическая штука, как живопись, может проявить свой политический ресурс через изображение на плоскости. - О художнике-кураторе
Художник-куратор — это как полевой командир: в отличие от штатного военного он гораздо ближе к почве, маневренней, хотя и воюет подручными средствами, не по книгам, не по Клаузевицу. Студенты мои говорили, что я антикуратор: пишу не по-кураторски, говорю не по-кураторски, делаю выставки не по-кураторски. Но мне это льстит. Могу рассказать про наш святой «Негосударственный Нерусский Музей», который мы с Рубеном Монаховым делаем с 2019 года. Я в какой-то момент почувствовал, что событийность в Петербурге резко падает: галереи у нас решили, что три выставки в год — это норм, музеи наши окуклились — пока в Русском музее шесть лет собирали выставку поколения тридцатилетних, три четверти тридцатилетних стали сорокалетними. К тому же опять возник какой-то снобизм, который был в начале 2000-х, когда в Петербурге появились первые галереи: «мы будем работать только с теми, с кем мы будем работать», «пришлите портфолио». Я решил, что нужно сделать институцию, где к художнику не будут относиться как к говну. Название «Негосударственный Нерусский Музей» было ровно то, что нужно: никто не может это выговорить, зато хорошо сокращается — НеНеМу. А мастерская Монахова на улице Белинского — это главная петербургская тропа: если поставить ножку циркуля в НеНуМу и провести круг в два километра — там живет процентов шестьдесят петербургских художников, всем страшно удобно. Хотелось сделать такое место, где проведение выставки было бы комфортным и приятным. У нас есть художники, звезды предыдущих десятилетий, про которых все как будто бы все поняли и ничего нового, кроме некролога, не ждут. Я подумал, что это как-то неправильно и что, в принципе, было бы продуктивно таких людей вытаскивать. Я, например, семь лет охотился на Семичева, чтобы сделать его выставку в НеНеМу: оказалось, у него пошел новый период — супермолодежная, бешеная, цветная полуабстрактная живопись. И его эта выставка как-то взбодрила. Молодые художники — куча приятного народа, с которым хочется взаимодействовать. Хочется просто показать художникам, что есть какие-то другие способы экспонирования их вещей, о которых они не думают: картинку на ножки поставить, керамику выставить так, чтобы она парила в пространстве. Такая вот низовая, незатейливая кураторская работа. Ну и когда художник делает какой-то новый проект, но не уверен, не знает как — пожалуйста, у нас есть пространство для эксперимента. Мы уже 47 выставок провели. Раньше предполагалось, что мы сделаем сколько-то выставок, 68 или 73, и на этом проект закроется. Но теперь получилось, что мы создали институцию, рассчитанную на блокаду, на абсолютную автономию: мастерская 26 метров, бюджет минимальный, никакой ставки на коммерцию, нам не нужен персонал, потому что выставки длятся два дня,— все своими силами. Создали модуль институции, рассчитанной на геополитический, эпический, мировой факап,— видимо, надо будет продолжать, пока факапы не кончатся. А потом можно будет сделать большую выставку, издать книгу в сафьяновом переплете с золотыми буквами и закрыть проект. - О цензуре
Это такая история, которую невозможно игнорировать, которую нельзя не держать в голове. Но, в отличие от многих коллег, у меня чем хуже, тем лучше и веселее. Когда все институционально пригнано, тщательно работает, профессионализируется, мне становится настолько невыносимо скучно, что я думаю, не сменить ли профессию, не сделать ли какую-то гадость. А когда все в таком ужасе, меня это бодрит. В отличие от других, кто цензуру воспринимает так, как ее и надо воспринимать,— как личное оскорбление, попытку заткнуть рот, невозможность свободно высказываться, я ее воспринимаю скорее как инструмент, признак времени, как что-то, с чем можно играть и что будит живость ума. Другие требования к искусству, к автору, к его линии поведения, к тому, насколько он эшелонирует свою оборону от какого-то стороннего взгляда. Цензура, как и любой институт, любая система, которая есть в России, херово работает, ломается, и можно с ней сделать что-то смешное, поставить ее в такое положение, когда она будет работать на тебя. Здесь надо, конечно, оговориться: пока еще можно. Понятно, что есть вещи, которые нельзя, и есть вещи, которые точно можно, а между ними такое огромное, никем не занятое пространство, в котором можно резвиться довольно долго. И, в принципе, пока этого пространства достаточно для того, чтобы говорить о том, что происходит, вполне внятно.