Дорога из IKEA, ведущая к храму
«Луиза Миллер» в Большом театре
Репертуар Большого театра пополнился ценным названием. Впервые за много лет в России поставлена «Луиза Миллер» — не самая популярная, но прекрасная опера Джузеппе Верди. О том, почему удачный выбор названия обернулся столь невыразительным его воплощением, горюет шеф-редактор издательства «Композитор» Петр Поспелов.
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Как следует из буклета, поставить «Луизу Миллер» предложил Большому театру режиссер Георгий Исаакян — и ему стоит сказать искреннее спасибо. Не то чтобы мир забыл эту оперу Верди — она идет, но не совсем так, как «Риголетто», «Травиата», «Бал-маскарад» или даже «Дон Карлос». Между тем в написанной раньше (1849) «Луизе Миллер» композитор удачно опробовал многие музыкальные ходы, приемы и формы, благодаря которым имели успех его более поздние шедевры. При этом Верди ничуть не растерял традиций: «Луиза Миллер» — стопроцентно итальянская опера.
В последние десятилетия мы в России не так уж этого боимся: подобрались певцы, коучи, несколько ведущих театров страны могут выставить на премьеру полноценный состав в итальянском стиле. Даже сама Италия нам может позавидовать.
Подобные шапкозакидательские настроения могли царить и в зале Новой сцены Большого театра, пока оркестр играл Увертюру, прозвучавшую просто шикарно — ай да дирижер Эдуард Топчян. В первом же номере после Увертюры запел хор крестьян — он раздался откуда-то сверху, и это были никакие не косцы и не пасцы, а серафимы, которым поручено вдохновлять и утешать земных героев,— ай да режиссер Георгий Исаакян.
Потом на сцену вышли не косцы, а певцы — и тут уже нам в партере пришлось недоумевать: звук пропал.
Началась мучительная борьба певцов с оркестром. Если ты выходишь на авансцену, тебя еще как-то слышно. Если за твоей спиной, недалеко от загривка, размещен задник из твердого материала, тоже немного помогает. Однако если сцена открыта насквозь, а твоя мизансцена диктует тебе отступить на несколько метров назад, вокальное дело швах. Тебя просто никто не слышит. Остается одно — орать. Едва ли Верди задумывал именно это.
Мы пережили уже немало оперных премьер на Новой сцене Большого театра и в курсе ее проблем. Режиссер или дирижер могут поставить певца на метр дальше — и вдруг голос начинает звучать, а ближе — будет хуже. Недаром пьеса Шиллера, по которой написана опера, называется «Коварство и любовь».
Девушку Луизу из бедной семьи на премьере спела Анна Аглатова. Зачем ей дали эту партию? Анна прекрасна в барокко, Моцарте, характерных ролях. Ей не откажешь в тонкости и музыкальности, чему свидетельство — ведущий голос Луизы в квартете a capella во втором акте. Милое пение в оттенке sotto voce — ее стезя. Но амплуа лирико-колоратурной героини в итальянской опере все-таки требует эластичности и упругости голоса. Хочется надеяться, талантливую артистку больше не будут заманивать в не подходящий ей репертуар.
Возлюбленного Луизой Рудольфа пел приглашенный тенор Антонио Поли. Из всего состава он звучал действительно по-итальянски, показывал красивый тембр, вел легато, был выразителен в речитативах, взял все ноты, включая до бемоль. Временами ему было трудно, но он вытянул всю партию без единого петуха. Может ли радовать такой стиль пения? А как иначе, если оркестр честно играет форте и фортиссимо? Посылать вокальный звук в зал, пользуясь законами форманты и обертонов,— более тонкое искусство. Уже неплохо, что Антонио допел оперу до конца, а во втором акте даже пошел на повтор кабалетты — этот повтор, бывает, купируют. Но его пара с Анной Аглатовой не оказалась удачной. Если тенор орет, а сопрано шепчет — с таким кастингом труппу поздравить сложно.
Положение не слишком сгладил один из ведущих баритонов Большого театра Эльчин Азизов в роли папаши Миллера. Он нередко форсирует звук, а тут ему приходилось форсировать особенно. Эту же невыгодную ношу тянул приглашенный бас Саймон Лим в роли преступного графа Вальтера. Среди низких голосов убедил Николай Казанский в роли злодея Вурма — опытный бас Большого, уверенно выдвинувшийся из моржей в солисты,— пожалуй, во всем составе он был лучшим, и режиссер заслуженно уберег его от полагавшейся по сценарию смерти в финале. Хорошо спела партию соперницы-графини меццо-сопрано Агунда Кулаева.
Эдуард Топчян, возглавляющий Национальный филармонический оркестр Армении, не произвел впечатления опытного оперного дирижера. В оркестре все было более чем в порядке, группы и тутти звучали слаженно, солисты-духовики заслуживают особой благодарности, темпы не удивляли, но страдала слитность музыкальной формы: мелодия с мерным аккомпанементом не всегда органично переходила в каденцию или декламацию. Композитор Верди, вероятно, рассчитывал на более распределенное движение структуры.
Кто мог бы удивить классика Верди — так это режиссер Георгий Исаакян. Представьте себе, действие «Луизы Миллер» начинается на складе мебельного магазина, подобного чертогам некогда знакомой нам IKEA. Если это актуализация сюжета, то она просрочена больше чем на год. Спишем это на принципы Большого театра, обычно отстающего от трендов времени лет на десять-пятнадцать. Но в Большом театре ставят все же режиссеры, умеющие выдержать свою, пусть убогую, но единую постановочную идею от начала до конца. Георгий же Исаакян на протяжении спектакля кидается от одного решения к другому.
Сначала он развлекает нас мизансценой с покупателями, не имеющей никакого отношения к поющимся номерам — правда, при этом устраивает выгодную роль для изящной солистки второго плана, которую исполняет участница Молодежной оперной программы театра Анна Юркус. Потом названный режиссер переносит на оперную сцену поэтику телесериала, где граф Вальтер выступает в типовой роли криминального авторитета и по ходу пения распоряжается конкурсом красоты — на сцену одна за другой выходят соблазнительные девушки, после ухода которых на оперных героинь, тем более невыгодно одетых художником Алексеем Трегубовым, смотреть особо не хочется.
Второе действие разворачивается в бытовке магазина, и здесь как раз Трегубов невольно подфартил композитору, опустив донизу отражающую звук стенку рефрижератора. Он же выстроил сцену в библиотеке с мудреной восточной символикой флагов и миниатюр — тут в трактовке спасуешь, однако восточная внешность Саймона Лима в это построение загадочно вписывается; не хочется говорить только про красивые лестницы из свежего дерева, потому что никто по ним ни разу не поднимается и не спускается.
Трагическое третье действие между тем разворачивается в храме с колоннами и витражами, куда пару раз забредают гламурные молящиеся и туристы. Поплутав между коварством и любовью, дорога из IKEA привела в храм; очевидно, новатор Георгий Исаакян все же покорился музыке Верди и на последних страницах оперы передал ему извинительный поклон. В следующий раз получится.