Дебют бывает один раз в жизни, и энергию первого фильма немногим режиссерам удается перенести в свои следующие работы. Дебюты часто снимают рассерженные молодые люди, пришедшие в кино с желанием изменить мир, и их героями становятся такие же рассерженные. Вспоминаем 12 фильмов, чьи авторы шли против течения и этим открывали новые направления движения для кино и для культуры вообще.
«Стачка»
Сергей Эйзенштейн, 1925
Фото: Госкино; Пролеткульт
Фото: Госкино; Пролеткульт
«Стачка» отличается от прочих фильмов в этом списке тем, что дебют 26-летнего Сергея Эйзенштейна был снят не вопреки идеологическому мейнстриму, а, напротив, по государственному заказу. Но оттого не становится менее подлинной вложенная в картину злость нового мира, который пытались строить большевики, на царистское прошлое. А заодно на окружавшие СССР капиталистические общества, которым молодое государство грозило мировой революцией. Как и в прочих фильмах «революционной трилогии» Эйзенштейна (помимо «Стачки» это «Броненосец "Потемкин"» и «Октябрь»), эта злость не сфокусирована в одном персонаже: главный герой здесь — восставшие массы, в соответствии с разработанной режиссером концепцией социалистического кино. Трилогия Эйзенштейна стала прообразом революционного кинематографа всех последующих поколений в СССР и за его пределами, а сцену «Стачки», в которой расстрел демонстрации перемежается с кадрами забоя скота, до сих пор изучают во всем мире как образец достижений советской монтажной школы.
«По поводу Ниццы»
Жан Виго, 1930
Фото: Pathe-Natan
Фото: Pathe-Natan
Отблески советского монтажного кино видны в первом из немногочисленных фильмов режиссера-самоучки Жана Виго, который парадоксальным образом соединил в «По поводу Ниццы» достижения двух ключевых шедевров немого киноавангарда — «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова и «Андалузского пса» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Как фильм Вертова (оператором «По поводу Ниццы» был его младший брат Борис Кауфман), дебют Виго — портрет города, сделанный методом, который советский документалист называл «жизнь врасплох». Но француз дополняет эту стратегию социальной критикой, монтажными шутками и эпатажными выходками вроде фрагментов с богатой туристкой, которая в череде быстро сменяющихся кадров мгновенно меняет наряды и в конце эпизода оказывается голой. Жанр «городской симфонии», популярный в межвоенное время, выражал обычно восхищение скоростью, сложностью, технологическим совершенством эпохи модерна. Виго видит в ней же противоречия, неравенство и несправедливость.
«Оглянись во гневе»
Тони Ричардсон, 1959
Фото: Woodfall Film Productions
Фото: Woodfall Film Productions
Нездоровые семейные отношения, треугольник любви-ненависти с классовым подтекстом, провинциальная безнадега — сюжет пьесы Джона Осборна и ее экранизации похож на британскую версию «Трамвая "Желание"». От персонажей Теннесси Уильямса герои «Оглянись во гневе» отличаются повышенной рефлексией. В центре истории — Джимми (в фильме его играет Ричард Бёртон), выходец из пролетарской среды, который получил высшее образование, но все равно не может выйти в люди. Свою злость на жестко сословное британское общество он вымещает на жене. На экран пьесу перенес Тони Ричардсон, до того первым поставивший ее на сцене; спустя три года он снимет не менее мрачное «Одиночество бегуна на длинные дистанции». Поколение Осборна войдет в историю английского театра как «рассерженные молодые люди»; в кино фильмы Ричардсона (а также Джона Шлезингера, Джека Клейтона, Линдсея Андерсона и их последователей) называют «реализмом кухонной раковины».
«Аккаттоне»
Пьер Паоло Пазолини, 1961
Фото: Arco Film; Cino del Duca
Фото: Arco Film; Cino del Duca
Человек-парадокс Пьер Паоло Пазолини при жизни, да и после преждевременной насильственной смерти, раздражал любых догматиков: католиков — тем, что был левым, левых — тем, что был католиком, и всех — своим последовательным радикализмом. Из его двенадцати полнометражных фильмов девять столкнулись с теми или иными цензурными проблемами вплоть до полных запретов. В том числе и дебютный «Аккаттоне» в Италии нельзя было увидеть в течение полутора десятилетий. Как и Федерико Феллини, с которым он работал над сценариями «Ночей Кабирии» и «Сладкой жизни», Пазолини критически развивал школу итальянского неореализма — и в своих режиссерских работах делал это без присущих его предшественникам сантиментов. Снимая кино о жизни бедных предместий Рима, он не отводит взгляда от всей мерзости, которая сопутствует нищете, и главным героем делает настоящего подонка — лжеца, вора и сутенера. К Аккаттоне трудно испытывать симпатию. Но одновременно своих героев (и антигероев) Пазолини изображает так, что это отсылает к традиции религиозного кино и ренессансной живописи, напоминая о том, что само христианство когда-то родилось как религия маргиналов.
«Буря»
Глаубер Роша, 1962
Фото: Iglu Filmes
Фото: Iglu Filmes
В шестидесятые «рассерженные молодые люди» заявляли о себе во многих странах, и в том числе латиноамериканских. В Бразилии лидером нового поколения режиссеров стал Глаубер Роша, который в теоретических работах подчеркивал отличие латиноамериканского опыта от первого и второго мира (аргентинцы Фернандо Соланас и Октавио Хетино предложили по этому поводу термин «третье кино»). На практике для Роши это означало обращение в социально-политических сюжетах к фольклору и народной мистике — несколько сродни магическому реализму в литературе региона. Верования рыбаков северо-восточной Бразилии играют ключевую роль в сюжете «Бури»: возвратившийся на родину эмигрант подбивает односельчан восстать против эксплуатирующего их белого работодателя и, когда рациональные аргументы не срабатывают, прибегает к ритуалам.
«Беспечный ездок»
Деннис Хоппер, 1969
Фото: Pando Company Inc.; Raybert Productions
Фото: Pando Company Inc.; Raybert Productions
В начале 1960-х в Америке придумали слово «контркультура», и за несколько лет оно стало одним из самых модных неологизмов на фоне движения хиппи и повсеместных политических протестов молодых людей от Калифорнии до Праги и от Парижа до Токио. Актер Деннис Хоппер, занимавший позицию «я всегда буду против» и в жизни, точно попал в дух времени режиссерским дебютом о двух мотоциклистах по пути из Лос-Анджелеса в Нью-Орлеан. Национальный американский жанр роуд-муви в «Беспечном ездоке» осмыслен с позиций радикального свободолюбия, вызова общественной морали (знаменитой триадой «секс, наркотики и рок-н-ролл») — и вызова традиционной эстетике американского кино. Наряду с «Бонни и Клайдом» Артура Пенна и «Выпускником» Майка Николса, «Беспечный ездок» стал одним из первых шедевров Нового Голливуда, чьи авторы отстраивались от косной цензуры прежних десятилетий и классического стиля Голливуда старого, к этому времени зашедшего в очевидный тупик. Установку на реализм и эксперимент, внимание к рассерженным маргиналам как героям времени продолжат Мартин Скорсезе, Сэм Пекинпа, Пол Шрёдер и другие молодые авторы.
«Любовь холоднее смерти»
Райнер Вернер Фассбиндер, 1969
Фото: Antiteater-X-Film
Фото: Antiteater-X-Film
Призывы обновить и придумать заново немецкое кино, после Второй мировой находившееся в глубоком кризисе, звучали в ФРГ все шестидесятые. Тем не менее Райнер Вернер Фассбиндер, которому предстояло стать главным мотором этого обновления, был понят не сразу. Дебют 24-летнего автора на Берлинском кинофестивале освистали: холодная, отстраненная манера его первого фильма, вдохновленная экспериментами Годара и театральной практикой Брехта, требует от зрителя некоторых усилий. «Любовь холоднее смерти» — вариация американского гангстерского фильма, но лишенная остросюжетности и голливудского глянца. Похожие на сомнамбул герои — нигилисты в мире, где никакие ценности ничего не значат. Второй фильм Фассбиндера, продолжающий «Любовь…», назывался «Боги чумы», и режиссер объяснял это название так: капитализм — это чума, преступники — его боги.
«Невеста пирата»
Нелли Каплан, 1969
Фото: Cythere Films; Paris Film
Фото: Cythere Films; Paris Film
Одна из немногих женщин в истории сюрреалистического движения, Нелли Каплан сняла не слишком много фильмов. Дебютная «Невеста пирата» так и осталась ее самой известной работой, да и эта картина была после первого ограниченного успеха позабыта. Иммигрантка из Аргентины еврейского происхождения, Каплан сняла кино про старую добрую Францию, которую здесь воплощает вымышленная деревня Теллье (отсылка к Мопассану), и ее взгляд, мягко говоря, лишен восторженности. В центре сюжета молодая женщина, почти пария, живущая на выселках, но обладающая одним бесценным ресурсом — сексуальной привлекательностью; и героиня использует ее, чтобы победить сельский патриархат его же средствами. «Невесту пирата» можно охарактеризовать как кино о женской мести, но Каплан решает этот сюжет средствами не триллера, как бывает обычно, а бурлеска и черного юмора.
«Рожденные в огне»
Лиззи Борден, 1983
Фото: C.A.P.S.; The Jerome Foundation; Young Filmmakers Ltd.
Фото: C.A.P.S.; The Jerome Foundation; Young Filmmakers Ltd.
О характере урожденной Линды Элизабет Борден многое говорит тот факт, что еще подростком она решила пользоваться уменьшительной версией своего второго имени и даже оформила это в документах: Лиззи Борден — одна из самых известных убийц в американской истории, героиня фольклорной песенки «Лиззи Борден взялась за топор». В своем андерграундном фильме «Рожденные в огне» тезка преступницы берется за дубину народной войны. Сюжет рассказывает о партизанской организации «Женская армия», участницы которой устраивают уличные акции, вещают в эфире подпольных радиостанций и дискутируют о насильственных методах борьбы. Самый интересный ход заключается в том, что действие происходит не в современных фильму 1980-х, а в Америке недалекого будущего, где победила бархатная социалистическая революция, но целые группы населения остались за ее бортом, как это часто и бывает с революциями в действительности. Отсутствие у Борден сколько-нибудь серьезного бюджета остроумно маскируется приемами неигрового кино, представляющими фильм как документальный.
«Парни на районе»
Джон Синглтон, 1991
Фото: Columbia Pictures Corporation
Фото: Columbia Pictures Corporation
«Почему СМИ молчат о том, что у нас творится?» — говорит ближе к концу «Парней на районе» один из героев фильма, которого играет рэпер Айс Кьюб. Дебютный фильм Джона Синглтона, задуманный им еще при поступлении в киношколу и снятый сразу после получения диплома, как раз и был попыткой прервать молчание вокруг положения жителей афроамериканских гетто. Синглтон вырос в одном из самых неблагополучных районов США — Южном Централе в Лос-Анджелесе — во времена президента Рейгана, когда богатые становились богаче, а бедные — беднее. Это мир гангстерских войн, полицейского насилия и полного отсутствия перспектив, из которого пытается выбраться главный герой — подросток, альтер эго режиссера. Самому Синглтону это удалось: «Парни на районе» имели огромный успех, и 25-летний их автор стал самым молодым в истории номинантом на «Оскар» за режиссуру. А проблемы гетто вышли на первый план американской общественной повестки три года спустя, когда в Лос-Анджелесе вспыхнули крупнейшие в истории расовые бунты.
«Голод»
Стив Маккуин, 2008
Фото: Blast Films Ltd.; Channel Four Film
Фото: Blast Films Ltd.; Channel Four Film
Британец Стив Маккуин (не путать с американцем Стивом Маккуином, звездой боевиков шестидесятых) пришел в кино из современного искусства, и в отношении режиссуры «Голод» — продолжение его экспериментальных видеоработ. Чудовищная история голодовки бойцов Ирландской республиканской армии, заключенных в британскую тюрьму в семидесятые, рассказана при помощи идеальных визуальных композиций, так что порой кажется почти абстрактной. Тем более что в большей части «Голода» почти нет диалогов. Но в сердцевине этого фильма — холодная ярость тех, кто боролся и проиграл, но не сдался, и в центре его драматургии — двадцатиминутная беседа священника и лидера повстанцев Бобби Сэндса, объясняющего, почему он решился на суицид во имя идеалов. Со стороны Маккуина и творческой группы фильма «Голод» был вызывающим жестом: в Британии тема североирландских сепаратистов и их тюремных протестов остается острой и сейчас, спустя десятилетия после тех событий, а симпатии режиссера очевидно находятся не на стороне бывшей империи.
«Все умрут, а я останусь»
Валерия Гай Германика, 2008
Фото: Профит
Фото: Профит
В Голливуде сюжет «школьники идут на вечеринку» — важная часть драматургического канона: собственная вариация драмы взросления в Америке была у каждого поколения (от «Американских граффити» Джорджа Лукаса до «Образования» Оливии Уайлд). Но обычно такие фильмы ставят режиссеры от тридцати и старше. Редкий российский образец жанра «Все умрут, а я останусь» замечателен минимальной дистанцией между героинями-старшеклассницами и постановщицей Валерией Гай Германикой, которой во время работы над картиной было 23. Вероятно, именно по этой причине так достоверны обстоятельства времени вроде группы «Звери» как главного хита школьной дискотеки, а наивные страсти, обуревающие юных героинь, действительно выглядят предельно серьезно. Подростковый взгляд на мир в фильме емко сформулирован двумя репликами — одна вынесена в заглавие, другая в кульминации сюжета подытоживает диалог поколений: «Мама, иди на ***. Папа, иди на ***. И в *****».
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram