Событие недели — "Двадцать девять пальм" (Twentynine Palms, 2003) Брюно Дюмона, чрезвычайно красивый и загадочный фильм, шокирующий и своей недосказанностью, и сексом на грани и за гранью порнографии (23 июля, НТВ, 1.55 ***). Столь же недосказанной была и обласканная на Каннском фестивале "Человечность" (L`Humanite, 1999), которая принесла Дюмону репутацию чуть ли не гения. По жарким полям северной Франции в "Человечности" бродил полицейский-"идиот", бессильный исполнить свой долг, испытывающий приступы почти патологической жалости ко всем, включая насильника и убийцу малолетней девочки. Он мог только плакать и заключать несчастных земляков в объятия, только замирать, содрогаясь в душе, всматриваясь то в истерзанный детский труп, то в раскинутое во весь экран влагалище мощной пролетарской Венеры, которой он был не в силах овладеть. Но недоговоренность "Человечности" была недоговоренностью мистической притчи о современном святом. "Двадцать девять пальм" вызывают скорее ассоциации с маркизом де Садом. По американской провинции мыкаются фотограф Дэвид и его русская подруга Катя. Катю сыграла Екатерина Голубева, актриса, снимающаяся редко, но метко, поддерживающая образ музы радикального авторского кино: она была звездой фильмов Шарунаса Бартаса и Леоса Каракса. Свою нишу в мировом кино ей удалось занять не в последнюю очередь потому, что она сознательно отказывается нивелировать свою пластику и дикцию до среднеевропейского уровня: говорит по-французски или по-английски с диковатым прононсом "чужой", вторгающейся в налаженный быт. Дэвид и Катя как бы ищут выгодные виды для фотосессии. Впрочем, времени у них на это нет: где бы они ни оказались — в номере мотеля или на каменистом плато, они неустанно занимаются сексом, который не приносит никакого удовлетворения: только раздражение и постоянные ссоры. Когда наблюдать за их однообразными разборками надоедает окончательно, в кадр врывается банда лютых мужиков: они насилуют Дэвида, что, похоже, впервые в жизни доставляет ему удовольствие. Финал тонет в кровавом тумане: кто-то кого-то убил. Можно только предполагать, что насилие превратило Дэвида в дикого зверя, растерзавшего Катю. Это, безусловно, не шедевр, но и не конъюнктурная поделка режиссера, решившего присоединиться к оргии неимитированного или почти неимитированного секса на экране, который почему-то считается в последние годы свидетельством прогрессивности, хотя не балуется им только ленивый. Тревога, да хотя бы и раздражение, которое вызывает фильм, доказывает: "Пальмы" пусть и неудача, но неудача искренняя и не глупая. Столь же неожиданный фильм — "Тайные агенты" (Agents secrets, 2004) Фредерика Шендорфера, сына выдающегося режиссера Пьера Шендорфера, "реакционера", всю жизнь скорбевшего о проигранных колониальных войнах и проклятых солдатах, прошедших Индокитай (24 июля, РТР, 20.50 ***). Первый эпизод, в котором загнанный в ловушку где-то в Африке шпион успевает перед гибелью проглотить чип с информацией, дает все основания ожидать худшего: очередную зубодробительную поделку о засекреченных рыцарях свободного мира. Но Шендорфер снял горький фильм в духе романов Джона Ле Карре о безнравственности любых секретных игр, во имя каких бы идеалов они ни велись. Семейная пара секретных агентов, сыгранная Моникой Беллуччи и Венсеном Касселем,— отнюдь не гламурные супермены: подержанные, усталые люди, как и их враги. Беллуччи, что особенно удивительно, не стесняется ни морщин, ни вульгарности. С блеском выполнив очередное задание, взорвав яхту российского торговца оружием, а в прошлом гэбэшника, герои попадают в ловушку, подстроенную их же собственными шефами. Ей подкидывают в сумочку внушительный пакет героина и сажают в швейцарскую тюрьму, где она, если не желает сгнить заживо, должна убить неугодную ее начальству заключенную. Ему же лучший друг, который героин подкидывал, невозмутимо отвечает: дескать, чего ты хочешь, я просто выполнял приказ, как и ты. В общем, таких фильмов очень не хватает отечественному кинематографу, слабоумно продолжающему играть в шпионов и разведчиков, не задаваясь никакими моральными проблемами. "Рим — открытый город" (Roma citta aperta, 1945) Роберто Росселини — один из главных фильмов мирового кино, считающийся манифестом неореализма (26 июля, "Культура", 10.55 *****). Но неореализм его относителен. Да, он снимался по горячим следам оккупации и сопротивления, прямо на еще разрушенных улицах, вопреки всем правилам кинематографической благопристойности. Погибали все персонажи: и вдова Анна, сыгранная великой актрисой и капризной светской львицей Анной Маньяни, и инженер-подпольщик Манфреди, и священник, вызвавшийся стать партизанским курьером. Но гениальность Росселини, католика, антифашиста и плейбоя, заключалась в том, что он мог любой реалистической истории придать мистическую мощь и простоту, при этом избегая любого ложного пафоса. У Росселини все сугубо всерьез. Подпольщики для него святые, христианские мученики. В невыносимой сцене пыток в гестапо обнаженный Манфреди прикован к стене — это же не кто иной, как распятый Христос. Росселини умел показать гибель героя как бы мельком, как бы подчеркнув ее незаметность на фоне глобальных трагедий, но невозможно забыть падение где-то там, в глубине кадра, Анны, срезанной немецкой пулей. А некоторые эпизоды фильма с участием Марины, танцовщицы-наркоманки и любовницы Манфреди, предавшей его, по степени упрятанной в подтекст извращенности, садистской и лесбийской, затмевают даже "Ночного портье" (1973) Лилианы Кавани.