За два с половиной года сотрудничества, с 1983-го по 1985-й, Жан-Мишель Баския (1960–1988) и Энди Уорхол (1928–1987) в четыре руки создали 160 картин. Ровно половина из них собрана в Fondation Louis Vuitton: никогда раньше столько произведений, рожденных от этого творческого союза двух арт-провокаторов и фаталистов XX века, не собиралось на одной выставке. Свои собрания расчехлили главные коллекционеры художников, среди которых и Бернар Арно, президент LVMH и Фонда Louis Vuitton (впрочем, неизвестно, какие именно картины принадлежат самому богатому человеку в мире). Помимо картин, написанных в четыре и даже в шесть рук, вместе с итальянским художником Франческо Клементе, на выставке представлены их самостоятельные работы, в основном портреты: один рисует другого и наоборот, а также ворох архивных фотографий, документов и интервью. Контекстом — подборка ключевых художников нью-йоркской арт-сцены 1980-х: Кита Харинга (свидетеля творческой дружбы, сказавшего: «Это разговор при помощи живописи, а не слов»), Дженни Хольцера, Кенни Шарфа, Майкла Холсбанда — того самого, что сделал знаменитую съемку Уорхола и Баскии в боксерских перчатках. Поединком без проигравших были и их совместные работы. «Я думаю, что лучше не знать, кто что сделал в наших картинах»,— говорил Уорхол.
Бруно Бишофбергер: «Под влиянием Баскии Уорхол опять встал за холст»
Свидетельства об одной из самых ярких и стремительных встреч в истории искусства разнятся: Уорхол говорил одно, Баския — другое, их ассистенты и приближенные — третье. Слой за слоем, совсем как в их совместных работах, реальность деформируется, стирается, перерождается во что-то новое. Мария Сидельникова узнала обо всем из первых уст: от швейцарского арт-дилера Бруно Бишофбергера, инициатора коллаборации Энди Уорхола и Жан-Мишеля Баскии. 83-летний галерист, обладатель внушительной коллекции обоих художников, ценитель русского народного искусства и дед десяти внуков, параллельно с интервью утрясавший с адвокатом наследственные вопросы, помнит, кажется, все.
Бруно Бишофбергер
Фото: Luc Castel / GettyImages
Бруно Бишофбергер
Фото: Luc Castel / GettyImages
— Коллаборация в четыре руки изначально замышлялась в шесть рук. Вы предложили художникам, которых вы представляли, Жан-Мишелю Баскии, Энди Уорхолу и Франческо Клементе, поработать вместе. Расскажите, как это было.
— Все произошло случайно. Первый раз я приехал в нью-йоркскую мастерскую Жан-Мишеля в 1982 году, а потом он неоднократно гостил у нас в Санкт-Морице. Сначала летом рисовал вместе с моей дочкой Корой, которой было три года. Его примитивный стиль не слишком отличался от детских рисунков. Он и сам это признавал. Потом накануне Рождества. И мы много говорили о художниках прошлого, которые работали вместе. В частности, об «изысканном трупе» сюрреалистов (коллективная экспериментальная игра, распространенная среди сюрреалистов в 1920-х годах, похожая на детскую игру в «чепуху».— «Коммерсанть Стиль»). Мы тоже в такую играли в детстве: кто-то открывал голову, кто-то — ноги, кто-то — живот — страшно веселились! И я спросил, не хочет ли он сделать что-то в духе «изысканного трупа», но в большом формате и с двумя другими художниками.
— И каковы были правила игры?
— Они просты. Темы и условия заранее не обговариваются. Вы не знаете, кто что делает,— ни иконографию, ни стиль, ни технику. Каждый работает в своей мастерской, отдельно. Часть картины — одному, часть — другому, и последний добавляет что-то, что завершает смысл или, наоборот, противоречит всему сделанному до него. Единственное условие — оставить место, как физическое, так и ментальное, для другого. Я предложил, чтобы каждый художник начал делать 4 картины и один рисунок, итого 15 работ. Баския уважал Франческо и его жену Альбу, его ателье было в двух кварталах от него. Ну а Уорхол был для него кумиром, он его боготворил, поэтому, когда я предложил поработать с ним, он согласился, не раздумывая. Оставалось заручиться согласием Уорхола.
— Но тот не сразу загорелся этой идеей, ведь он считал Баскию выскочкой, был настроен скептически, так?
— Как и все. Если ты встречаешь молодого художника, который пытается продать тебе какие-то открытки, а на самом деле ищет контакт — чему тут нравиться? Я был арт-дилером Уорхола с 1968 года до самой смерти, и у меня с ним был договор о том, что я могу приводить к нему молодых художников, которых я представляю. Он их фотографировал, мы делали про них материалы в журнале. Уорхол называл это «моя современная галерея». Я же покупал эти фотографии для клиентов, это была важная статья доходов для «Фабрики» Уорхола.
— И что заставило Уорхола изменить свое мнение?
— Я привел Баскию на «Фабрику» в октябре 1982 года на фотосессию. Это было их первое официальное знакомство. Уорхол наснимал штук 30 «поляроидов». А потом Баския попросил разрешения дать камеру мне, чтобы я сделал их совместный портрет. Я сделал четыре-пять снимков. Дело шло к обеду — мы даже не заметили, когда он успел взять один из них и улизнуть под предлогом неотложных дел. А через час-полтора его ассистент Стивен Тортон пришел с еще не высохшей картиной, тащил ее на себе, так как в такси она не влезла. Это был знаменитый портрет «Dos Cabesaz». Уорхолу он очень понравился. Он, конечно, такого не ожидал и произнес фразу, ставшую крылатой: «Я завидую — этот парень работает быстрее меня!»
— Расскажите про ценообразование этой коллаборации? Как вы рассчитывали стоимость картин, в какой пропорции? Участники все-таки неравные.
— В Цюрихе я поставил эти картины за цену одного Уорхола, потому что он, очевидно, был самым дорогим из них. Клементе и особенно Баския стоили, конечно, раза в два дешевле, а то и больше. Но так как я был эксклюзивным продавцом всех троих, то мог просить цену гораздо ниже итоговой продажи. Им же давал половину — это повсеместная практика в галереях. Плюс еще делил на три. Уорхолу, естественно, казалось, что это очень мало. Он негодовал и даже отметил в своем дневнике: «Бруно нам почти ничего не заплатил, хотя я так много работал!» А секретарю своему написал, что уверен, что я продал их за $40–50 тыс.
— И за сколько вы их продали?
— Уже не припомню. Тысяч 20, наверное. Цены сильно зависят от размера. Кроме того, если покупают музеи, то они просят на 10–20% дешевле, другие маршаны тоже торговались.
— У Баскии ведь никогда не было дешевого периода? Даже самые его ранние произведения уже были в цене?
— Сравнительно дешевым он действительно никогда не был. Но первые два года вы могли купить его работы 1,5–5 м за $3–5 тыс. Сумма не колоссальная, но для нас, швейцарцев, это было довольно дорого. В переводе на франки — около 20 тыс. Для мэтров, конечно, копейки, но для молодого художника — немало. Принято думать, что из желающих его купить выстраивались очереди. Но это не так: это был рынок покупателей, а не продавцов. При жизни Баскии у Мэри Бум и у меня всегда был выбор его работ. Самая дорогая картина, которую я продал, стоила $27 тыс., это было в год его смерти.
— А когда появился Ларри Гагосян, как вы делили «доступ к телу»?
— Гагосян покупал работы Баскии до меня у Annina Nosei Gallery. У Баскии была коллекция огромных картин, больше 2 м, и они просто не влезали в его маленькую квартирку. Он однажды сказал мне: «Гагосян у меня их украл». Я ему говорю: иди в полицию. А он: «Да нет, не все так страшно. Похоже, он собирается делать выставку в Лос-Анджелесе». Но надо понимать, что у Баскии, как и у всех больших художников, были разные периоды в творчестве. То, что он обещал сначала, не всегда складывалось хорошо к концу. Плюс его наркотическая зависимость играла свою роль. Каждый раз, когда я заговаривал с ним об эксклюзивном контракте, он отвечал: «ОК, но я хочу раз в два года иметь выставку в Нью-Йорке, и для этого нужен местный галерист». Ему было важно работать с известными, как, например, Лео Кастелли, с которым у нас тоже было много художников. Но Лео уже был в возрасте и не хотел брать молодого артиста. В итоге мы представляли его вместе с Мэри Бун, влиятельнейшей галеристкой. И Баския согласился: мы вместе сделали две выставки.
— Насколько вообще вы как арт-дилер могли его контролировать?
— Баския часто делал картины, когда у кого-то гостил. В Далласе была одна богатая дама, у которой он любил бывать. И каждый раз, когда он к ней приезжал, она заготовляла холсты, чтобы он мог работать. То же самое и в Лос-Анжелесе, где Гагосян дал ему большую квартиру и все необходимое. Это напрямую шло к нему. Я никак не мог это контролировать. С художниками такое случается. Пикассо, например, рисовал и продавал напрямую очень богатой женщине Евгении Эрразуриц. А вот Уорхол как дал мне в 1968 году право первой покупки — так и держал слово до самой смерти. Все новое он показывал мне первому, и я мог все купить. Но тут другая загвоздка: он был таким плодовитым и делал столько серий, что у меня просто не было столько денег!
— Как строились ваши отношения художника и галериста? Показывал ли Уорхол вам картины в ходе работы? Советовался ли с вами?
— Уорхол был другом семьи, крестным моего сына. Мы вместе основали журнал Interview, я финансировал первый фильм о нем, и у меня очень хорошая коллекция его картин. Но процесс работы — это отдельный мир. Ведь он все делал с фотостудией, со своей командой. Всего несколько раз я видел его за работой. Однажды пришел утром на «Фабрику», а он пишет картину невероятных размеров огромной кистью. Он любил делать бэкграунд, основу и работал без остановки, на огромной скорости, как машина — это был его концепт.
— Возвращаясь к их тандему с Баскией: как вы узнали, что они продолжают работать вместе?
— Мне об этом рассказал сам Уорхол. Сказал, что выходит интересно, и пригласил посмотреть. И, видно опять боясь недополучить свое, начал рассказывать, как много он вложил в эти картины. Что было абсолютной правдой. К 1980-м он уже много лет занимался только сериографией (техника шелкографии, одна из разновидностей трафаретной печати.— «Коммерсанть Стиль»), все делала его команда, а он иногда вносил корректировки на последнем этапе. Я неоднократно просил его вновь встать за холст, но все тщетно — ни в какую не хотел. И только под влиянием Баскии Уорхол опять взялся работать руками, и это было здорово. Конечно, большинство вещей, логотипов, тем, которые он пишет, мы уже где-то видели, это воспроизведения, но встречаются и импровизации. Есть картины, где рука обоих видна отчетливо, а есть, где они находятся в совершенной, фантастической гармонии.
— Но тем не менее критики разнесли их совместную выставку в Tony Shafrazi Gallery, для которой была сделана знаменитая «боксерская фотосессия». После этого Баския прекратил работать с Уорхолом. Как произошел этот разрыв?
— Они никогда не ссорились. Но Баския серьезно рассчитывал на эту коллаборацию и, конечно, надеялся, что работа в четыре руки с самым успешным художником своего времени сделает его звездой. И когда критик The New York Times Вивьен Райнор написала, что Баския — это игрушка, кукла Уорхола, он, конечно, пришел в ярость.
— Как он работал? Была ли у него команда?
— Практически никого, только ассистенты. Некоторые очень умные, другие только набивали себе цену, пользуясь им. В последние годы жизни, даже несмотря на то что Баския очень много работал, у него были большие проблемы со здоровьем из-за наркотиков. Мы постоянно пытались ему помочь с лечением, чтобы он мог контролировать себя, остановиться. За год перед смертью он сказал мне: «Ты не представляешь, Бруно, как я несчастен». Он никогда раньше не говорил этого.
— А почему он чувствовал себя несчастным?
— Не знаю. У него была затяжная серьезная депрессия. Смотря из сегодня, я понимаю, что он не мог найти силы и возможности развязаться с наркотиками. К этому прибавилась и смерть Уорхола. Баския однажды позвонил мне с «Фабрики» и предложил выбрать за него оставшиеся совместные картины. С Фредом Хьюзом, правой рукой Уорхола, мы бросили монетку. К моему несчастью, Фред выиграл и взял самую большую картину — с головами, а мне досталась поменьше — с креслами на зеленом фоне, она тоже есть на выставке Фонда Louis Vuitton. Потом мы разыграли еще несколько картин. С Баскией мы договорились, что я куплю их у него в рассрочку. Он ведь все, что получал, сразу же спускал, деньги у него не задерживались.
— Как с расстояния 40 лет вы видите эпоху 1980-х? Что это было за время тогда и как оно видится вам сегодня?
— Это было последнее время, его называли «постмодернизмом в живописи». Сейчас для него нет места, и, по-моему, мы живем в ужасное время. Интересно, как его будут называть, «цифровой историзм»? «Историзм», естественно, с долей сарказма. Я очень критично настроен по отношению к сегодняшнему дню. Этот термин не имеет ничего общего с историзмом XIX века и тем, что он дал, особенно архитектуре. Что касается арт-рынка, то даже для тех людей, которые искренне любят искусство, они все равно покупают его, как акции. Цены раздуваются искусственно. Да, я вижу много возможностей и много хороших художников, но совсем не уверен, что даже те, кто сегодня стоит миллионы, останутся в истории искусства.