Всемирно известная меццо-сопрано Екатерина Семенчук представила в «Мариинском-3» две новых больших сольных программы русской и французской музыки. Музыку Глинки и Свиридова она исполнила вместе с пианистом Семеном Скигиным, а опусы Берлиоза — в сопровождении симфонического оркестра под управлением Валерия Гергиева. Рассказывает Владимир Дудин.
Екатерина Семенчук и Валерий Гергиев
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Екатерина Семенчук и Валерий Гергиев
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
На фоне резко поредевших за последний год сольных концертов оперных солистов — и в Мариинском театре, и в Санкт-Петербургской филармонии, и в целом по России — выступления Екатерины Семенчук выглядели особенной щедростью. Тем более что чуть ранее певица устроила поклонникам демонстрацию большой галереи своих героинь, выходя на сцену в любимых партиях — Амнерис в «Аиде», Азучены в «Трубадуре» и леди Макбет в «Макбете» Верди, Лауры в «Джоконде» Понкьелли, Лизы в «Пиковой даме» Чайковского.
Впереди у солистки, находящейся на пике формы, бурный летний сезон: в Ла Скала она споет леди Макбет, в Мюнхене — Амнерис; там же, в Баварской опере, она, к зависти российских поклонников, должна впервые спеть партию Абигайль в «Набукко», а на фестивале в Байрейте дебютировать в «Парсифале» Вагнера. Впрочем, каждое ее выступление, не обязательно дебютное,— вызов рутине и повторяемости, поскольку ни одно из них не похоже на предыдущее: в этом особенно убеждаешься, когда она выходит в роли кровавой леди Макбет, находя все новые и новые ракурсы как в вокале, так и в драматической игре. Но все-таки наряду с оперными достижениями Екатерина Семенчук слывет и тонким интерпретатором камерной музыки (в частности, на выступлениях с прославленным пианистом Хельмутом Дойчем).
Программа камерной музыки под названием «Приношение Петербургу», в которую певица включила вокальный цикл «Прощание с Петербургом» Глинки и «Девять песен на стихи Блока» Свиридова, невольно напомнила почему-то эпизод из истории советской эмиграции, когда всенародно любимая актриса дает прощальный бенефис перед отправкой на чужбину.
Последний свиридовский бис вызвал у Екатерины слезы, которым аккомпанировали оглушительные овации.
В музыке Глинки, которой Семенчук открыла концерт, она показала, как ловко владеет разными артикуляционными техниками, от тонкого грифеля, пастельной растушевки и нежно-салонной акварели (в романсах вроде хрестоматийного «Жаворонка», «Колыбельной песни» или «К Молли») до густого плотного масляного штриха героико-патриотических и балладных изводов в «Рыцарском романсе» и «Спи, мой верный бурный конь».
Финальную «Прощальную песню» меццо-сопрано с пианистом исполнили так эстрадно залихватски, будто ее написал не Глинка, а Александра Пахмутова. Идеально выровненным, тембрально сбалансированным голосом певица играла эффектностью каждого регистра: чувственностью контральтового низкого, задушевностью среднего, хрупкой хрустальностью высокого. Пианист же украдкой растушевывал элегантной иронией сердечные порывы русского сентиментализма.
В девяти песнях Свиридова на слова Блока поэт языком символизма описал ощущения гложущей тоски и безысходности, прощаясь с прекрасной эпохой Серебряного века. Здесь к теме прощания с городом и друзьями добавилась тема смерти — после зарисовок в салонном альбоме виделись уже образы Филонова и Петрова-Водкина в «Богоматери в городе» и «Невесте». Рядом с христианской Богородицей «Утоли моя печали» соседствовала языческая «Русалка», чтобы «в мертвые очи друг друга глядеть». А ощущения «темной душной комнаты» резонировали с кантатой «Барка жизни встала на большой мели», исполненной впервые после восстановления композиторской рукописи.
Екатерина Семенчук образцово артикулировала блоковское слово, выпевая экзистенцию и меланхолию советского интеллигента, ищущего пути исхода из унылой плоской горизонтали в вертикаль. Лапидарная фактура свиридовского сопровождения создавала для этого идеальные условия.
Вместе с Валерием Гергиевым певица выбрала программу, посвященную Гектору Берлиозу. После увертюры «Римский карнавал» она продолжила прощаться — теперь от лица легендарной египетской царицы, уже с жизнью — в полной гармонических излишеств и ритмических прихотливостей «Смерти Клеопатры». После чего в романсе покинутой Маргариты из «Осуждения Фауста» увела слушателей в сферу тихой потусторонней динамики. Любителей громкого оперного вокала она методично призывала не ослепляться трескучим блеском, но вслушиваться в тишину внутреннего диалога.
Ликующая ария бесшабашного Асканио из оперы «Бенвенуто Челлини» на миг вернула к итальянскому солнцу жизни, после агональной вспышки которой все вновь вернулось к «разговорам о потустороннем» в медитативном «Видении розы» со строчками на надгробии: «Здесь роза спит, и розе этой завидуют все короли». Грандиозной сценой смерти Дидоны из «Троянцев» («Скоро я умру, погрузившись в безмерную боль. Умереть, не отомстив!») Семенчук поставила безупречную драматургическую точку. И не потребовала много аплодисментов, чтобы порадовать бисами из своего золотого репертуара: «Слезам» Шарлотты из «Вертера» Массне и второй арии Далилы из «Самсона и Далилы» Сен-Санса (в которой, по признанию певицы, разливается не красота, а смерть, несомая героиней Самсону) была противопоставлена неумирающая Хабанера из «Кармен».