«Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак»

Александр Островский — театральное чудо, такое, каких во всей истории театрального мира было несколько. У таких чудес есть три главных свойства. Из них к Островскому в полной мере применимы два с половиной, но именно недостающая половина и определяет его место в театральном пантеоне. К двухсотлетию Островского Ольга Федянина рассказывает о том, что прибавляет его наследию этот, казалось бы, недостаток.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Первое из этих свойств — национальная почва, на которой такое чудо вырастает. Более того, его способность превратиться буквально в символ национальной сценической традиции, в квинтэссенцию национального театра, в «дерево — береза». Островский — такая же квинтэссенция русской театральной традиции и сценическая энциклопедия русской жизни, как Шекспир — английской, Мольер — французской, Лопе де Вега — испанской, Ибсен — североевропейской (нет, не норвежской). Вот, пожалуй, и все, даже Шиллер и Гольдони как квинтэссенция немецкой и итальянской жизни не бесспорны.

Второе — своего рода тотальный потенциал этой драматургии, то есть способность заменить собою весь национальный репертуар. Ну, или, если говорить менее экстремально, составить его костяк, его основу. Это, конечно, очень фантастическая конструкция, и не дай бог, но в принципе, если придется отказаться от всего-всего-всего, то французский театр с одним только Мольером, английский с одним только Шекспиром, а испанский с одним только Лопе и выживут, и сохранятся. С Островским дело обстоит точно так же. Причем это не только качественное, но и количественное свойство: из всего, написанного Островским, даже на русских сценах богато представлено меньше четверти, еще четверть ставится, но редко, а оставшуюся половину, можете быть уверены, вы и по названиям-то не знаете, не только по постановкам.

Третье свойство — все это авторы, которые обладают способностью быть не только (говоря языком лайфстайла) амбассадорами национальной культуры в мировом театре — но и универсальными авторами для всех стран и всех сцен. Вот здесь, собственно, и есть недостающая половинка.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Островский за пределами российских границ по-прежнему остается поставщиком национальной экзотики. Театр обращается к нему тогда, когда в его планах появляется что-то специально «русское» — а к Мольеру, Ибсену, Шекспиру вне зависимости от моды на национальное. То есть экзотика британской, французской, норвежской жизни никому не мешает. Домашний уклад французского буржуа времен расцвета абсолютизма давно перестал быть узнаваемой бытовой реальностью — и оставил нам мещанина во дворянстве или мнимого больного как универсальных героев. А купцов, чиновников, богатых вдов и бедных невест Островского так и не получилось всемирно обобщить и освоить.

(Почему место русского автора-универсала занимает не Островский, а Чехов и почему Чехов, в свою очередь, не совсем годится на роль национального театрального чуда, это отдельный вопрос — 120 лет со дня смерти Чехова будет в следующем году, тогда и поговорим.)

Во-первых, Островский просто слишком мало устарел. Он с огромным запасом времени зафиксировал русскую жизнь в картинах и диалогах — и его сегодняшняя национальная узнаваемость не только его заслуга, но и свойство этой самой русской жизни.

Во-вторых, Островский — драматург ясный, но не рациональный. А классическая драма — рациональный жанр, она оперирует причинами, следствиями, конфликтами и интересами, завязками и развязками. В пьесах Островского сюжет оживает, только если в нем есть определенная атмосфера, подводное течение, а без этого завязки не завязываются и следствия не следуют.

В-третьих, темы и сюжеты, из которых складываются эти самые подводные течения драматургии Островского, вполне универсальны — молодость и счастье, богатство и бедность, работа и власть,— только все они существуют здесь в очень специальной русской версии, и часто смысл каких-то понятий меняется до неузнаваемости.

Молодость — это беда

Много молодых героев, например, в «Грозе». Трагическая героиня, любовник, обманутый муж, жизнелюбивая оторва — все эти персонажи «Грозы» несчастливы разным образом, но по одной причине. Они молоды.

Молодость у Островского всегда и без исключения — беда, мука мученическая, наказание. Молодость равна зависимости. Любой старший в этом укладе жизни — начальник, родитель, хранитель скреп, наставник, требующий послушания. Иногда (как, собственно, в «Грозе») это прописано буквально, словами, иногда — подразумевается просто по праву жизненного опыта. Молодость — это необходимость слушать «маменьку», «папеньку», «дядюшку», «его высокопревосходительство». Молодым, здоровым, красивым, романтичным в этих пьесах никто не завидует. Потому что завидовать нечему — ни красота, ни пылкие мечтания в предлагаемых драматургом обстоятельствах ничем не ценны. Молодостью попрекают, ее окорачивают — просто на всякий случай, «поучить», на нее смотрят с недоверием. Молодость годится в лучшем случае на то, чтобы ею торговать: как торгует дочерью Харита Огудалова в «Бесприданнице» или — сам собою — хлыщ Буланов в «Лесе».

Все приятные стороны молодости: легкость, независимость, порыв — все это в пьесах Островского либо помеха, либо грех и блажь. И к тому же скоро все равно само пройдет. Чаще всего прямо на наших глазах и проходит. Здесь нет конфликта старших и младших: они не настоящие соперники. Молодость Катерины (Ларисы в «Бесприданнице», Параши в «Горячем сердце») — досадный временный эксцесс. А вот солидность Кабанихи, которой, как известно, по всяким реалистическим подсчетам, не больше 40,— пребудет вечно, это навсегда, все там будут.

Бедность — это навсегда

Чтобы избавиться от бедности, молодой человек Василий Жадов («Доходное место») чуть было не становится чиновником-взяточником, следуя жизненному примеру своего высокопоставленного родственника. Родственника в конце концов арестовывают за растрату — а Жадов раскаивается в том, что усомнился в силе честности.

Финал «Доходного места» настолько демонстративно, душераздирающе фальшив, что можно не успеть заметить: Жадов как был нищим, так и остается — и шансов перестать им быть дядюшкин поучительный провал ему не добавил.

«Бедность не порок»,— заклинает нас Островский еще одним из самых известных своих названий. И практически каждым своим сюжетом убеждает в противоположном. Ну, хорошо, не порок. Но недостаток. Не-достаток. И решающее обстоятельство жизни. Сношенная одежда, неоплаченные счета, еда в долг, положение родственника-приживала, вынужденное подобострастие перед благодетелями всех мастей — из этого сложены характеры его бедных героев. Самое плохое в этой бедности то, что она безвыходна — вернее, выход из нее никуда не ведет. Из бедных дороги нет. Бедная молодая женщина в «Бесприданнице» может продать себя в жены или содержанки, но это не изменит ее положения, а только поможет ее матери расплатиться с долгами.

Безвыходность и своего рода русский парадокс Островского (и еще трех четвертей национальной литературы) в том, что бедность у него ищет выхода в бессмысленном и несбыточном. Бедность мечтает о безудержном богатстве — а не о маленьком, опрятненьком, сереньком, надежненьком достатке. Достаток спас бы, но его в пьесах Островского очень мало, хотя, казалось бы, он как раз и полагается всем этим волжским городам и замоскворецким усадьбам. «Достаточные» герои у Островского плохо запоминаются, у него на них нет художественных средств (вряд ли кто-то помнит Василькова из «Бешеных денег»?). Есть либо бедность, либо — ну да, вот эти самые бешеные деньги. Но о них ниже.

Работа — это «место»

Избавиться и от молодости, и от бедности можно с помощью работы, а единственное обозначение работы у Островского — «место». Островский совсем не мистик и не фантаст, но «место» у него сущность кафкианская по своей природе. В отличие от Гоголя, Щедрина, Сухово-Кобылина, Островский даже не делает попытку изобразить, что, собственно, в этом «месте» происходит. Не то чтобы какие-то папки куда-то перекладывались, документы переписывались, дела делались или хотя бы интриги плелись… Ничего этого нет. Есть только одно вот это слово. Где-то, за пределами сцены, существует «место». Обладая «местом», ты перестаешь быть бедным. Каким образом, за счет каких усилий и возможностей? Тишина. Известно лишь, что «место» приносит деньги — и блага. Впавший в отчаяние Жадов просит у дядюшки «место». И у самого дядюшки, и у всех его солидных друзей тоже есть «место» — очевидно, гораздо более доходное, чем может надеяться получить Жадов. Но это все оно же, «место», пустое и загадочное.

Никакой другой работы в пьесах Островского нет. Есть купцы — Вожеватов, Кнуров, барин и делец Паратов в «Бесприданнице», Курослепов в «Горячем сердце», Восьмибратовы в «Лесе»,— разбогатевшие, очевидно, не благодаря месту, а как-то иначе. Как — неведомо. По сравнению с Паратовым гоголевский Чичиков или чеховский Лопахин — образцы предпринимательской внятности. Лопахин свою прагматику вишневого сада излагает не хуже любого современного бизнес-плана. Лопахина можно представить себе с калькулятором в руках, а Паратова — только с бумажником. В пьесах Островского не работают, здесь тратят неизвестно как заработанное.

Богатство — это скука

Богатство, которое откуда-то взялось, а теперь тратится, имеет одну досадную особенность — оно вызывает скуку. Скука и богатство у Островского идут не просто рука об руку, они вообще, кажется, приравнены друг к другу. Это скука жизни, которая движется от завтрака к ужину и ограничена стенами собственного дома: в большинстве пьес Островского пойти человеку буквально некуда. Зато времени — девать некуда. Cкука богатых превращает жизнь бедных в игрушку, она непредсказуема и может повернуть любой сюжет в любую сторону в любое время. Овдовевшая купчиха Белотелова хочет снова замуж, потому что ей «скучно», и безденежный Бальзаминов оказывается для нее удачным развлечением — ненадолго. От этого же «скучно» ищет спасения жена высокопоставленного чиновника в «Мудреце» — и находит желчного Глумова с его дневником. И от этого же «скучно» купец Хлынов запрягает в телегу «двенадцать девок», авось станет повеселее. От скуки ест поедом окружающих Кабаниха, от скуки Паратов увозит «за реку» Ларису Огудалову — больше, чем «за реку», она ему ни для чего не нужна.

Свобода — это разгул

Богатство — главный источник скуки, а главное от нее лекарство — разгул. Какое-нибудь красочное свинство или демонстративное пренебрежение правилами, устоями. Вот это самое паратовское «за реку», с цыганами и шампанским.

Но и другие претенденты на судьбу Ларисы Огудаловой, не такие ей желанные, как Паратов, в общем-то действуют по той же схеме. Один зовет ее с собой в Париж в статусе официальной любовницы, другой обещает приличное годовое содержание — это ведь они тоже так «гуляют». Потому что могут себе позволить, например, проехаться с красивой женщиной по Елисейским Полям. То, что Лариса выбирает Паратова, можно понять — в его разгуле она, хоть и ненадолго, но все же участница, а не реквизит. В любом случае разгул вносит в жизнь живописность. Как тот же Хлынов в «Горячем сердце» соблазняет высокопоставленных друзей к себе в гости: «Так как вы наше начальство, будем здоровье ваше пить, с пушечной пальбой, и народ поставим в саду ура кричать. Милости просим, господа!»

Разгул — купленная свобода, та свобода, которая «гуляем!» и «живем один раз!». Свобода, которую в любую минуту можно пресечь, закончить и которая в любом случае скоро сама заканчивается головной болью, скверными воспоминаниями, подсчетами потраченного.

Счастье — это обман

Счастье без разгула и без скуки бывает, но это очень специальное счастье. Оно всегда ворованное, ненадолго украденное у обстоятельств. Оно всегда в кустах, в темноте, спрятанное или выпрошенное. Всегда запретное. Это счастье Варвары в «Грозе», убегающей ночью из дома к Кудряшу. Или счастье дурацкого приказчика Гаврилы в «Горячем сердце» — сыграть лихую песню на гитаре, пока хозяин спит, потому что бодрствующий он разбивает гитары о его голову.

Это счастье требует лжи и добывается только обманом. Но и на обман нужна большая смелость. В отличие от Варвары, у Катерины, влюбившейся в Бориса и обманывающей мужа, этой смелости на обман нету, поэтому ей суждены трагедия и обрыв. То, что эта трагедия не от честности, а от малодушия, Островский говорит почти что открыто, настолько, насколько это вообще возможно, так, чтобы не загреметь под суд за осквернение скреп и устоев.

Правда — это хамство

Прямого счастья, живущего под солнцем и при свете дня, в пьесах Островского практически не бывает, зато с сияющей прямотой, если можно так сказать, в них цветет и благоденствует обман во всех его вариациях — от безобидного подхалимства до откровенной лжи. Егор Глумов в «Мудреце» ни тетушку не любит, ни дядюшку не уважает — и тетушка с дядюшкой об этом более чем догадываются. Но пока получают исправно свою порцию подобострастия, к племяннику относятся благосклонно. Выражать неискреннее почтение — это хорошо, это так и полагается. Жадов в «Доходном месте» возмущает окружающих не своими взглядами, а тем, что не считает нужным их скрывать. Кабанихе не нужна любовь Катерины, нужно «почтение».

В пьесах Островского никто ни с кого искренности не спрашивает, половина диалогов в них — это обмен более или менее благонамеренным враньем, устраивающим все стороны, до поры до времени. Гурмыжская вовсе не озабочена тем, насколько пылко любит ее недоросль Буланов: главное, что он об этом правильно говорит. Искренность — это хамство, и может повлечь за собой вызов городового. Поэтому роль говорящих правду, то есть последовательно хамящих, берут на себя, например, актеры, прикрывающиеся как алиби томиком Шиллера и официальной печатью: «Цензуровано. Допущено к представлению». Можно сказать то, что думаешь, если за тебя это уже сказал Шиллер.

От души и без последствий то, что думают, говорят у Островского купцы — и иногда еще люди холопского звания, как тот же Васька Кудряш в «Грозе». Им хамить полагается по статусу, но у большинства из них вся правда хамством же и исчерпывается.

Власть — это бескорыстное зло

Ворованное счастье, цветущая фальшь, зависимая молодость, бедность в поисках доходного места, спасение в разгуле и вечная скука — надо всем этим в пьесах Островского лежит власть. Лежит, как ватное одеяло, теплое и каменное. Власть — это неусыпный родительский взгляд, не выпускающий никого из поля внимания. Власть не нужно путать с влиянием — влияние позволяет худо-бедно жить дальше, а власть душит, душит подозрениями, попреками, угрозами, капризами, душит самой этой неотступностью своей. Подчиняться ей бесполезно — на подчинение она отвечает усилением подозрительности. Не подчиняться ей невозможно, она будет снова и снова впиваться в твой мозг тупыми зубами: зачем улыбаешься, зачем не улыбаешься, что за одежда на тебе, на кого ты сейчас посмотрел, почему ты ни на кого не смотришь? Власть бескорыстна — она давит и увечит окружающих без всякой видимой пользы для себя самой. Настоящая воплощенная власть встречается даже и у Островского редко. Он придумал для нее одну-единственную настоящую, бессмертную фигуру — Кабаниху в «Грозе» (и только отчасти еще — Мурзавецкую в «Волках и овцах»). Кабаниха — это машина по производству вины, ее непобедимость в том, что она любое проявление жизни может истолковать как грех, ошибку, предательство. И любое находящееся поблизости живое существо заставляет почувствовать себя виновным. И это тоже вполне кафкианское свойство, явленное в русском театральном репертуаре за полстолетия до породившего Кафку Нового времени.

Блажь — это спасение

Почти в любой пьесе Островского есть либо такой специальный персонаж, либо такие специальные минутки — внутри которых как будто бы выключена связь с прочной реальностью. Вот уперся человек взглядом во что-то непонятное и говорит такое же непонятное, ниоткуда не взявшееся. Блажит. Так Феклуша в «Грозе» будет рассказывать про людей с песьими головами, которые живут за морем. Так купец Курослепов с похмелья вылезет на крыльцо, сосредоточенно будет считать удары часов, насчитает шестнадцать вместо восьми (в голове двоится) и, решив, что Страшный суд близок, благоговейно скажет «мало еще по грехам нашим!» — и попытается собрать вокруг себя домочадцев, чтобы не в одиночестве конец света встречать.

Люди с блажью — важные люди у Островского, потому что они на минуточку позволяют всем остальным заглянуть в какую-то другую реальность, в страшную или прекрасную сказку, в неземное. И то ли этим людям с песьими головами ужасаться, то ли над ними смеяться — главное, что их уже не забудешь. Тем, кого посещает блажь, в пьесах Островского живется неплохо — это к Катерине Кабаниха лезет с попреками, а Феклуше и поесть в кухне дадут, и на мороз не прогонят. Курослепову, которого вообще-то мало кто любит, своей блажью про конец света удается вызвать интерес и сочувствие окружающих, ну надо же, как человек перепугался. Неземное, за гранью реальности и любого здравого смысла находящееся, в этих пьесах вызывает неподдельный интерес и живые чувства. И человеку, в котором оживает блажь, не дадут здесь пропасть. Так что, если и можно спастись в этой перекрученной реальности, то только заблажив. Это тут ценят.

В заголовок вынесена реплика Бориса из пьесы «Гроза» (действие 1, явление 3)

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram