"Для меня самое главное в жизни и искусстве — это удовольствие, наслаждение, поиск радости во всем и особенно в сфере эротизма. Секс и эротика — это приятнейшие вещи, игрушки для взрослых, благодаря которым они не только продолжают познавать мир, но прежде всего высвобождаются из своеобразного плена предрассудков, моральных и культурных запретов."
Известный итальянский режиссер Джованни Тинто Брасс (Giovanni Tinto Brass), чаще упоминаемый в титрах без своего первого имени, согласился принять участие в посвященной ему ретроспективе фильмов в России, несмотря на то, что в данный момент занят монтажом нового эротического опуса по роману Альберто Моравиа "Человек, который смотрит" (L'uomo che guarda). 7 сентября он прибыл вместе с женой из Рима в Москву, на следующий день отбыл в Анапу на фестиваль "Киношок", а 10 сентября вернулся в Москву. Сегодня в одиннадцать часов в Киноцентре Брасс проведет пресс-конференцию для российских журналистов. Показ его картин, любезно предоставленных Тинто Брассом из личной коллекции, состоится в Киноцентре 13-15 сентября уже после отъезда режиссера.
Знакомый незнакомец
Многие зрители в бывшем СССР знают Тинто Брасса еще с конца 70-х годов, когда только благодаря видео можно было посмотреть запрещенные тогда ленты "Салон Китти" (Salon Kitty), "Калигула" (Caligula) и "Ключ" (La chiave). Первая попытка прорыва произведений итальянского мастера эротического кино на официальный советский экран хотя бы в рамках Московского фестиваля оказалась неудачной. В 1989 году даже либеральная, постперестроечная отборочная комиссия не решилась пропустить для демонстрации в кинотеатрах фильм "Каприччио" (Capriccio) — другое название "Любовь и страсть" (Love and Passion) — который по ранее сложившейся традиции был показан лишь узкому кругу кинематографистов.
На удивление, первой работой Тинто Брасса, все же попавшей в наш кинопрокат в 1992 году, стала скандально знаменитая лента "Калигула", причем в полном варианте, хотя кое-где ее все равно запрещали. Постановочно-эпическая, костюмно-историческая картина о римском императоре снималась благодаря финансовой (в $15 млн) поддержке Боба Гуччоне, издателя популярного американского эротического журнала Penthouse. Создателям фильма удалось привлечь крупных английских актеров — Малколма Макдауэлла, Питера О'Тула, Джона Гилгуда, Хелен Миррен, а сценарий написал известный американский писатель Гор Видал, который потом тем не менее убрал свою фамилию из титров. Сам Тинто Брасс выразил недовольство бесцеремонным вмешательством Боба Гуччоне в сугубо творческие вопросы и был отстранен продюсером от монтажа. Поэтому он снял с себя всякую ответственность за окончательную версию фильма, в которую Гуччоне включил две по сути порнографические сцены.
Эти "вставные номера", снятые будто специально для порножурналов, не были обусловлены и оправданы никакими особыми художественными задачами. Их можно было совершенно безболезненно, без ущерба для смысла, изъять, что и делалось в ряде стран, где "Калигула" подвергался цензурным сокращениям ради выпуска в обычный, а не специализированный прокат класса ХХХ. Вполне вероятно, что у тех, кто видел такую "вырезанную" копию, сложилось более положительное впечатление о замысле режиссера. Ведь Брасс амбициозно посягал на соревнование с самим маэстро Феллини и его "Сатириконом" (не случайно для работы был приглашен и замечательный художник Данило Донати). Но претензии постановщика "Калигулы" на анализ механизма власти и диктатуры, калечившего даже тех, кто стоял во главе империи, довольно скоро уступили место скандальному и эпатирующему показу жестокости и разгула правителей Древнего Рима.
Забавно, что Тинто Брасс, немало настрадавшийся из-за "Калигулы", был использован явно менее даровитыми ремесленниками в качестве своеобразного тарана, пробивающего брешь в каменной стене запретов. Бесчисленные "эротические пеплумы" ("пеплумами" называют фильмы о временах Римской империи) типа "Калигулы и Мессалины" и "Нерона и Попейи" заполнили итальянские экраны. Да и в других странах кинодеятели осознали привлекательность формулы "секс и насилие в жизни властителей мира", догадавшись помимо всего выпускать ленты сразу в нескольких вариантах — от бесспорно порнографических до "мягко эротических". "Сексплуататоры всех мастей" не оставили без внимания и предыдущий опыт Брасса по "эсэсовизации" секса в шпионско-эротической мелодраме "Салон Китти", настойчиво потчуя зрителей безмозглыми опусами вроде "Пленниц специального отряда СС" и "Борделя СС".
На их фоне Тинто Брасс, "человек-оркестр итальянского кинематографа" (по определению одного французского киносправочника), выглядел настоящим художником не без эстетических замашек. Ведь в 60-е годы он испытал себя в самых разных жанрах: от типичных комедий по-итальянски до заумных произведений в стиле модного "кино контестации". К числу последних относится "Вопль" (L`urlo), сатира на буржуазное общество, запрещенная в Италии в течение трех лет. Этот режиссер удивлял сюрреалистическими изысканиями в банальном по сюжету вестерне "Янки" (Yankee) и прельщал интимными, почти психопатологическими откровениями в ряде картин на рубеже 60-70-х годов, например, в представленном на ретроспективе "Выбывшем" (Drop Out), в котором уже заметен переход от бунтарства к эротизму. Позже Тинто Брасс становится пленником собственной репутации узкого специалиста по эротическому кино.
Homo eroticus
Не поэтому ли его встретили в Москве и Анапе как создателя именно эротических лент и уговорили начать "культурную программу" со встречи с организаторами видеоприложения к российскому эротическому журналу "Андрей". Да и сам Брасс изъявил готовность познакомиться с "московскими красавицами". Ведь он с восторгом отзывается о достоинствах Катажины Василисы, девушки польско-русского происхождения, снявшейся в последней ленте Брасса. Как оказалось, и режиссер имеет в своем роду выходцев из России: его бабушка еще до революции предусмотрительно уехала из Одессы в Париж, где училась в Сорбонне, пока не встретила своего будущего мужа, родом из Австро-Венгрии. Кроме того, Тинто Брасс уже написал сорок страниц оригинального сценария эротической мелодрамы, действие которой должно происходить, разумеется, в публичном доме, но в Одессе времен гражданской войны. Сюжет как всегда прост: юная проститутка влюбляется в офицера Красной Армии. Не исключено, что Брасс сумеет договориться о съемках этой картины где-нибудь на побережье Черного моря, хотя бы в той же Анапе, и получит возможность уже прямого, а не опосредованного вклада в "дело сексуальной революции в России". Судя по его словам, Тинто Брасс действительно верит в то, что только получив свободу выражения своих сексуальных желаний, человек способен полнее реализовать себя. Оставаясь большим знатоком европейского искусства и эстетом, он все же вместо "homo sapiens", человека цивилизации, культуры, идеологии и религии, предпочитает "homo eroticus".
"Шаловливый порнократ" или "стареющий эротоман"?
В тот момент, когда на российском экране все-таки воцарился "Калигула", на видеокассетах получили распространение и более поздние картины итальянского режиссера — "Паприка" (Paprika, 1990) и "Так поступают все женщины" (Cosi fan tutte, 1992). Они свидетельствовали об определенном тематическом и стилевом кризисе в творчестве Тинто Брасса, которое уже мало чем отличалось от бездумного и пошлого "кино подглядывания".
Кстати, название его еще незаконченного фильма может быть переведено и так — "Человек подглядывающий". Удастся ли режиссеру пусть не приблизиться к почитаемым им экранизациям других произведений Альберто Моравиа ("Равнодушные" Франческо Мазелли, "Презрение" Жан-Люка Годара, "Конформист" Бернардо Бертолуччи), а хотя бы доказать свою правоту неуступчивым родственникам писателя, которые ни за что не соглашались на эту киноадаптацию. Сам Брасс уверял, что незадолго до смерти Альберто Моравиа дал ему личное разрешение на экранизацию. Возможно, близкие и поклонники Моравиа опасаются появления еще одной ленты уровня "Внимания" (1984) Джованни Сольдати, которую и Тинто Брасс считает "shit".
Многие произведения литературы "высокой эротики", к которым относятся, например, и романы японских классиков — Дзюнъитиро Танидзаки и Ясунари Кавабаты — вдруг подвергшиеся экранной трансформации в Европе (у Брасса — в картине "Ключ"), проще простого воспринять буквально или по первому слою, не поняв, а может, вовсе не желая заглянуть в глубины подтекста. Мотив пикантных сексуальных забав оказывается наиболее притягательным для режиссеров — не случайно Тинто Брасс, сдержанно отзываясь о романе и фильме "Невинный" (из картин Висконти он признает лишь "Чувство"), мечтал бы экранизировать самый первый роман Габриеле Д'Аннунцио "Наслаждение". А из новых европейских лент с элементами эротики отдает предпочтение неровной и, в общем, не получившейся последней работе "Горькая луна" своего ровесника Романа Полянского, почти равнодушно восприняв более трагичную историю страсти в "Ущербе" Луи Маля. Тяга к "легкому декадансу" и эстетике эротического каприччио во многом связана для Брасса с его культом гедонизма, радостного и беспечного прожигания жизни.
Художественная и эстетическая репутация бывшего бунтаря и интеллектуала, в большей степени авансом доставшаяся ему в 60-е годы, в последующие полтора десятилетия в основном поддерживалась творческой интеллигенцией Италии и Франции, которая желала видеть в Тинто Брассе "шаловливого порнократа", "аристократа плоти", а не просто "стареющего эротомана". Между прочим, "Ключ" по опросу среди критиков в 1986 году даже попал в число десяти лучших эротических фильмов всех времен и народов, наряду с такими признанными шедеврами, как "Коррида любви" ("Империя чувств") Нагисы Осимы и "Головокружение" Альфреда Хичкока. Кстати, Брасс охотно подписывается под замечательной фразой Хичкока: "Все мы — подглядывающие", добавляя, что это особенно присуще режиссерам и кинокамере как средству наблюдения. Но ведь Хичкок умел добиваться желаемого эффекта при помощи исключительно кинематографических приемов.
Так поступают все...
Итальянский маэстро эротического кино, в принципе, проделал тот же путь "по наклонной плоскости", как и мастера из Франции — Валериан Боровчик и Джаст Джэкин. Знаменательно, что запоздалое открытие этих имен широкой публикой в России выдается за "киношок", некое художественное откровение. Хотя ныне в той же Италии гораздо большим успехом пользуются эротические сочинения американца Залмана Кинга (упорно не замечаемого Брассом, который вообще не признает такого понятия, как "американская эротика"), ловко и более доходчиво для зрителей усвоившего опыт европейских деятелей soft porno или arty sex cinema.
Впрочем, нельзя не приветствовать желание г-на Джованни Тинто Брасса лично приехать на ретроспективу своих фильмов в России вместе с женой, с которой он уже сорок лет связан узами брака. На прошлый "Киношок" Валериан Боровчик не приехал, сказавшись больным. А вот Тинто Брасс, как истинный итальянец — темпераментный и жизнерадостный — открыт для общения, готов рьяно и импульсивно отстаивать то, чем он занят, считая себя художником, а не изготовителем дешевых поделок. Но любопытнее было бы сравнить его по навязчивым профессиональным предпочтениям с врачом-гинекологом, тем более, что Брасс анонимно появился именно в подобном качестве в одном из эпизодов "Паприки".
В лентах "Ключ", "Миранда", "Каприччио", "Паприка", "Так поступают все женщины" итальянский режиссер целиком отдался "интимно-альковному кинематографу", будучи, правда, не в силах преодолеть свою эстетско-барочную страсть к атмосфере минувшего, преимущественно сороковых годов, на которые, кстати говоря, приходятся его детство и отрочество. Оператор Сильвано Ипполити помогает Тинто Брассу выразить восхищение перед антуражем прошлого, уловить некий особый дух ушедшего времени. Однако, визуально разнообразная красота мира выглядит порой уже открыточной, слащаво-приторной в стиле фотороманов, в том числе эротического содержания. Изысканные интерьеры, множащиеся зеркальные отражения, причудливая игра света и цвета, задействованные неоднократно и чрезмерно, начинают постепенно раздражать.
Похоже, что шестидесятилетний Брасс (а родился он 26 марта 1933 года в Милане в семье художника) запоздало реализует свои детские и юношеские сексуальные комплексы 40-х годов, настойчиво возвращаясь в период до и после фашистской диктатуры Муссолини. Высвобождение инстинктов, связанное, согласно Тинто Брассу, с послевоенным обретением общей свободы, оказалось разрешенным в полной мере для отражения в кино только в 70-80-е годы. Вот он и наверстывает упущенное, обнаруживая в женщине лишь внешне женское. С удовольствием поддерживая своего коллегу, замечательного режиссера Марко Феррери, программно заявившего в одном из названий фильма: "Будущее — это женщина", Тинто Брасс, похоже, в состоянии обозреть только часть вместо целого.
В последних работах Брасс почти отказывается от льстящих его самолюбию культурных ассоциаций и аллюзий. "Ключ" и "Миранда" были очень вольными и чересчур примитизированными версиями известных произведений, соответственно романа японского писателя Дзюнъитиро Танидзаки и пьесы "Хозяйка гостиницы" Карло Гольдони. Теперь режиссер сам или в соавторстве с вроде бы неплохим сценаристом Бернардино Дзаппони, сотрудничавшим с Федерико Феллини, выступил как сочинитель не очень-то оригинальных "оригинальных сценариев", то есть написанных непосредственно для экрана.
Ретроспектива фильмов Тинто Брасса позволяет понять не только то, что "Ключ" и "Миранда" могут показаться шедеврами по сравнению с лентой "Так поступают все женщины". Тем, кто знал этого режиссера лишь по эротическим картинам (впрочем, он и останется известным благодаря им и скандалам при их продвижении в кинопрокат), может быть, небезынтересно убедиться, что Брасс, все еще пользующийся хорошим расположением в среде кинематографистов, возможно, благодаря широкой и щедрой человеческой натуре, был раньше куда многостороннее в творчестве.
Теперь он замкнулся в узком кругу адюльтерных историй, незамысловатых любовных похождений, куцых по морали банальных сюжетов сексуального характера, но еще пытаясь изо всех сил поддержать марку хотя бы внешнего эстетизма, некоего подобия художественности. Тинто Брасс балансирует на краю пропасти, не скатываясь окончательно к "спагетти-эротике" типа "Ночной женщины" или "11 дней и ночей". Но неожиданно при просмотре его последних опусов можно поймать себя на крамольной мысли, что какие-нибудь видеокалендари "Плейбоя" (лидирующие в рейтингах по продаже кассет) выглядят поизобретательнее, а главное, честнее. Их создатели не притворяются глубокомысленными и высококультурными, не утруждают себя придумыванием связного повествования, а просто дают зрителю возможность "увидеть красивые картинки".
СЕРГЕЙ Ъ-КУДРЯВЦЕВ