В берлинской Государственной опере «Унтер ден Линден» идут премьерные показы оперы Рихарда Штрауса «Дафна» в постановке знаменитого итальянского режиссера и художника Ромео Кастеллуччи. Красотой музыки и визуальной партитуры наслаждалась Эсфирь Штейнбок.
Фото: Monika Rittershaus / Staatsoper Unter den Linden
Фото: Monika Rittershaus / Staatsoper Unter den Linden
Фото: Monika Rittershaus / Staatsoper Unter den Linden
Фото: Monika Rittershaus / Staatsoper Unter den Linden
Фото: Monika Rittershaus / Staatsoper Unter den Linden
Фото: Monika Rittershaus / Staatsoper Unter den Linden
Фото: Monika Rittershaus / Staatsoper Unter den Linden
Фото: Monika Rittershaus / Staatsoper Unter den Linden
Сколько ни описывай художественное решение Ромео Кастеллуччи, никакие слова не заменят эффекта присутствия: «Дафна» в берлинской опере — наслаждение не только для слуховых рецепторов (изумительная поздняя опера Рихарда Штрауса не то чтобы совсем мало кому известный раритет, но и не чета «Саломее» или «Электре» того же автора — ставится нечасто и ажиотажа не вызывает), но и для зрительных. Самое простое, что можно сказать про зрелище: на сцене идет снег.
Никакой новизны в самом этом решении нет, театральный снег — прием скорее заезженный, чем оригинальный. Но у Кастеллуччи он теряет декоративность, приобретая тотальность: снегопад начинается вскоре после начала действия и заканчивается перед финалом. И это не просто частное явление сценографии. Снегопад случается в зимнем пейзаже, заполняющем всю сцену и непрерывно меняющемся. Тяжелые, иногда буквально «свинцовые» снеговые тучи то накрывают белую зимнюю пустыню, то отступают, позволяя небу вдалеке проясниться тонкой полоской дневной голубизны или закатно-рассветной желтизны. Свет, конечно, у Ромео Кастеллуччи творит отдельные чудеса.
Дафна, как известно, персонаж древнегреческой мифологии, нимфа из мифа про нее и бога Аполлона, который ее преследует. Либретто Джозефа Грегора основано на мотивах «Метаморфоз» Овидия и «Вакханок» Еврипида. Конечно, сюжет «буколической трагедии», как обозначен жанр оперы, имеет совершенно иной, так сказать, климатический фон — Грецию, жару, оливковые деревья и так далее. Но сказать, что Кастеллуччи перенес действие «Дафны» куда-то в северные широты, будет ошибкой. В середине спектакля, с появлением Аполлона, на сцене возникает огромный фрагмент какого-то античного фриза, до этого валявшийся в снегу. То есть это не Кастеллуччи произвольно сослал Дафну, бога и пастухов мерзнуть в Сибирь или Лапландию. Просто ледяной холод пришел в Грецию. Дело ли тут в модной климатической повестке, пренебречь которой сегодня не посмеет ни знаменитый немецкий театр, ни прославленный итальянский режиссер? Наверняка и ей заплачена дань этим постановочным решением.
Но, конечно, Кастеллуччи говорит не только и не столько о проблемах глобального похолодания. Его зима — очевидно, зима культуры и зима Европы как таковой. Дафна, бегущая от земных страстей поближе к природе, появляется, как и все остальные персонажи, в теплой зимней одежде — и во время первой же своей арии раздевается до нижнего белья, оставаясь не по сезону раздетой до самого конца оперы. Пастух Левкипп пытается надеть на нее пальто, но Дафне не холодно, она прижимается к чахлому деревцу, чудом выжившему среди снежной пустыни,— это то единственное «существо», к которому ее тянет. В сущности, Дафна у Кастеллуччи бежит не столько «куда» — к дикой природе, сколько «откуда» — от современного социума, в котором неудачник Левкипп мало чем отличается от хозяина жизни Аполлона (интересно, что оба противника, в борьбе которых побеждает, разумеется, божество,— теноры).
Потом Аполлон выльет на Левкиппа густую театральную кровь из канистры с надписью «Он», которая с самого начала красовалась на отдельном постаменте на авансцене. А вторая канистра, с надписью «Она», так и останется нетронутой. Потому что кровь свидетельствует и о неразрывной с ней плоти, Дафна же у Кастеллуччи — скорее все-таки метафора, чем конкретное земное существо. И самая загадочная, красивая и неожиданная сцена спектакля случается, когда сверху, из-под колосников, словно божественное послание, опускается огромная обложка первого издания поэмы Томаса Стернза Элиота «Бесплодная земля». Книга эта, переполненная отсылками к культурным кодам разных эпох, по выражению Кастеллуччи, «показывает европейскую цивилизацию в ранах». Обложка буквально давит на Дафну, но героиня выдерживает ее вес на своих плечах. Тут самое время сказать, что Вера-Лотте Бёккер не только отлично спела партию Дафны, но и полнокровно и убедительно сыграла ее. Дирижер Томас Гуггайс и остальные солисты, как и хор, тоже оказались на высоте, сполна дав публике почувствовать драматическую красоту музыки Штрауса, но без такой сильной Дафны, как у Бёккер, ничего бы не вышло.
Нужно видеть, с какой убежденностью и отчаянием Дафна в финале закапывается в свою могилу, разгребая сугроб и разбрасывая вокруг себя мерзлую землю. Постепенно она исчезает под сценой, а буквально выдранное из земли деревце поднимается корнями вверх и зависает в темном пространстве, где наконец-то перестал идти снег. Бывают такие моменты в музыкальном театре, когда хочется, чтобы замирающие звуки длились бесконечно, чтобы черный занавес не опускался как можно дольше,— и финал «Дафны» принадлежит к числу этих счастливых театральных минут. Можно ли сказать, что речь в спектакле идет еще и о стратегии решительного эскапизма, цена которого — смерть? Пожалуй, да. Можно ли сказать, что это триумф поруганной индивидуальности? Особенно если вспомнить историю создания оперы Штрауса. Ее премьера состоялась в Германии, в Опере Земпера в Дрездене, в октябре 1938 года, когда вокруг не могло быть других триумфов, кроме триумфа воли.