премьера опера
На Новой сцене прошла последняя оперная премьера сезона, она же последняя премьера перед закрытием на реконструкцию основной сцены. Оперу Пуччини "Мадам Баттерфляй" для Большого поставил (точнее, в энный раз адаптировал свой парижский спектакль 1993 года) знаменитый режиссер-радикал Роберт Уилсон. Рассказывает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
"Мадам Баттерфляй" — одна из тех опер, по поводу которых сторонников традиционалистской оперной режиссуры выбить из их редутов сложней всего. Тут вам не Египет фараонов, не средневековая Италия, не древний Китай, а обыденность японского порта начала ХХ века. Герои — не носители ходульных идеалов, а люди с понятными мелодраматическими страстями да кручинами: бравый янки поматросил 15-летнюю японочку — да и бросил, а та ждала-ждала да и наложила на себя руки в результате.
То есть вроде бы нет в этой слезливой истории, положенной на чувственную и колоритную музыку, ничего, что требовало бы каких-то режиссерских додумываний, какого-то ухода за грань прописанной в либретто реальности. И так все просто. И вдобавок — азы японской культуры как начали широкие европейские массы волновать сто лет с гаком назад, так и не перестают, так что некоторое число реалистичной и "стильной" бутафории, казалось бы, способно составить постановочный успех любой "Мадам Баттерфляй".
У Роберта Уилсона проще всего решен вопрос как раз бутафории. В этом спектакле предметов, кажется, только два: это минималистский стул и условный деревянный "меч" в руках Бонзы. И еще бумажка — письмо Пинкертона в руках у Шарплеса. Все остальное — какие-нибудь расписные веера, фонари, раздвижные ширмы, татами, чашки, стаканы с виски, кинжал, наконец, с помощью которого Чио-Чио-сан кончает с собой,— обозначено только скупыми и плавными жестами персонажей. Каждый поворот головы, каждое движение пальцев отточены до предела — может быть, едва ли не самая непривычная вещь для оперного театра, которому на роду написано быть искусством крупных мазков. Такой эффект при довольно-таки сжатом времени на репетиции — самая приятная неожиданность.
Та же трудная красота лаконичности (вдохновленная помимо прочего и традиционным японским театром) во всех остальных визуальных чертах постановки. Сдержанные переливы цветного света на заднике. Дорожка будто из сада камней, раз и навсегда устанавливающая направление движения героев по сцене и тем не менее не вносящая никакой однообразности. Наконец, костюмы Фриды Пармеджани: никаких кимоно в цветочек и европейских мундиров, только точно найденный абрис, двумя-тремя намеками передающий и прихотливую грациозность японского женского наряда, и топорность наряда европейского.
Цены бы не было, словом, этому спектаклю, если бы это не была опера. Специально выписанный из Италии дирижер Роберто Рицци Бриньоли, словно нарочно, отвечал на изысканность происходящего на сцене грубовато-опереточным натурализмом оркестрового звука: с ловко сбитым ансамблем, но без оглядки на солистов и притом с плакатными эмоциями. С певцами сложности еще более огорчительные. Вот, скажем, Пинкертон. Роман Муравицкий, безусловно, из всех нынешних солистов Большого смотрится единственным специалистом по пуччиниевским теноровым партиям (помимо Калафа в "Турандот" и Рудольфа в "Богеме" у него за спиной — еще один Пинкертон в Театре имени Станиславского). Но вокал певца в очередной раз производил не самые радужные впечатления — странное (натужное и одновременно пустовато-звенящее) звучание верхнего регистра да еще и сипловатые низы. С жестикуляцией-то все справились отлично, а вот в вокальном смысле среди второстепенных персонажей трудно отметить какую-либо выдающуюся работу, разве что Горо Марата Галиахметова, да и тот выделялся больше благодаря эффектной гротескности образа. В музыкальном же смысле спектакль спасает, безусловно, румынка Адина Нитеску, которую театр пригласил исполнять заглавную роль. К чистоте ее интонации можно было бы, возможно, придраться, однако певица покоряла своей способностью обращать на службу производимому впечатлению даже недостатки. Ее чуть глуховатый в среднем регистре голос так аккуратно извлекал из партии все доступные достоинства, что работа певицы выглядела чуть ли не образцом умного и расчетливого подхода к веристской роли. В сочетании с суровой постановочной логикой господина Уилсона темперамент певицы позволил ей создать незатрепанный и надсентиментальный образ трагической героини — едва ли не главный шок от спектакля зритель испытывает в тот момент, когда Чио-Чио-сан вместо кинжала просто нестерпимо медленно проводит по шее ребром ладони.