Виолончелист и основатель оркестра Musica Viva Александр Рудин, в октябре ставший к тому же главным дирижером и художественным руководителем Российского национального оркестра (РНО), сыграл с новыми подопечными в двух разных залах — в «Зарядье» и в Московской филармонии — две разные по стилю программы: русскую и европейскую, модернистскую и романтическую. Что их объединяло, рассказывает Юлия Бедерова.
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Анатолий Жданов / купить фото
После того как Михаил Плетнев, создатель и худрук Российского национального оркестра, возглавил новый европейский Rachmaninoff International Orchestra и таким образом дал понять, что ближайшие его планы с Москвой не связаны, РНО остался без главного дирижера. В таком же положении находятся еще несколько российских коллективов, и в основном ситуация выглядит замороженной, но у РНО случилось чудо: оркестр заполучил Александра Рудина — тоже, как Плетнев, не только дирижера, но и неординарного солиста, музыканта с огромным стилистическим кругозором и безупречной человеческой репутацией. Другое дело, что Рудин скорее дирижер-партнер, нежели «сильная рука» со всеми вытекающими — от тотального контроля до единоличной ответственности. В том, как сложатся отношения Рудина и РНО, могли быть варианты. Но первые же программы показали, что все работает чудесно, а неформальная красота и смысл концертов превратили их в штучные события.
В первый вечер в «Зарядье» Рудин с РНО, ссылаясь на реноме оркестра как носителя русской традиции, но взяв в афишу не кассовые имена и названия, выстроили огромный мир русской музыки по две стороны от рубежа XIX–XX веков и географической границы: изящная печаль «Принцессы Грезы» (1896) мирискусника Черепнина на трубадурский сюжет о далекой возлюбленной отражалась в «Восьми русских песнях» для оркестра Лядова с их игрушечной фантазией и настоящей «тоской по небывшему». В манере «утраченных иллюзий» звучал Концерт для виолончели Мясковского 1945 года (Рудин играл и дирижировал) с его непобедно сдержанным звучанием и смыслом. Финал русской программы был грациозен и прямолинеен одновременно: «Симфония в трех частях» (1946) Стравинского не только финализировала механику мечтаний и войн своими гротескными маршами и «неописуемой радостью», но и, как потом выяснилось, подготавливала финал следующей программы.
Второй — филармонический — концерт Рудина и РНО апеллировал к европейской традиции и был составлен из хрестоматийных композиторских имен — но не названий. Образцом служила стандартная схема из сольного концерта и симфонии, но концерт оказался двойным, а симфония и вовсе обернулась мессой. Двойной концерт Брамса — нарядная, живая, азартная и строгая одновременно партитура с бетховенскими красками, баховскими фактурами и в чем-то шубертовскими вокальными оттенками, требующая тончайшего взаимодействия скрипки, виолончели и оркестра,— в исполнении Павла Милюкова и Рудина (снова в роли солиста и дирижера) дышала и двигалась с изумительным ансамблевым чувством и интонационной гибкостью. Пара шероховатостей валторны не в счет в сравнении с общей стройностью баланса, красотой и точностью дерева и полузабытым фирменным плетневским серебристым звуком струнных, здесь обрамляющим темные рисунки солирующих инструментов.
То же свободное музыкантское взаимодействие с вниманием к движению, деталям и дисциплиной звука и чувства развернулось в Мессе до мажор с великолепным хором Intrada и так тонко выстроенным квартетом солистов, что каждый голос казался жемчужиной, но не нарушал ровности ожерелья. Пластичное моцартовское сопрано Альбины Латиповой, густой, но ясный звук Анастасии Бондаревой, барочно-романтическая тональность тенора Сергея Година, легкий, но не легковесный бас Игоря Подоплелова вплетались в игру переменчивых фактур, ажурных конструкций, быстрых аффектов и обманчивых эффектов, когда хор а капелла незаметно окрашивается в тона низких струнных, а рисунки деревянных духовых превращаются в вокальные линии, и наоборот.
Мессу до мажор Бетховен написал в 1807 году для князя Николая Эстерхази, очень старался, но вызвал неудовольствие заказчика: «Дорогой Бетховен, что же вы тут натворили!» Действительно, в респектабельный жанр мессы, сделав ее контур предельно лаконичным, Бетховен в микродозах подмешал множество манер, жанров и стилей: барочную полифонию, моцартовскую минорную мглу, несколько персональных бурь и пасторальный свет, едва ли не шубертовскую песенность, оперу и симфонию, натворив много фантазийного и по-новому человечного. Чего стоит один только финал на слова «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»), написанный и этим вечером исполненный с невозможной деликатностью, прозрачностью и нежностью, словно слетающая с губ просьба. Через год после премьеры мессы Вена погрузилась в войну, один за другим уезжали друзья, коллеги, меценаты, родственники, студенты. Бетховен оставался в городе словно один, и можно сказать, что тогда его молитва не была услышана. Что, впрочем, не означает, что сегодня ею можно пренебречь.