Дирижер Дмитрий Юровский за пультом Госоркестра имени Светланова познакомил московскую филармоническую публику с малоизвестной оперой Александра фон Цемлинского «Царь Кандавл», написанной в 1938 году, но не исполнявшейся до 1996-го. О том, как она прозвучала в Москве в 2023-м, рассказывает Юлия Бедерова.
Дирижер Дмитрий Юровский представил оперу Цемлинского в безжалостно купированном виде
Фото: «Московская филармония»
Дирижер Дмитрий Юровский представил оперу Цемлинского в безжалостно купированном виде
Фото: «Московская филармония»
В этом сезоне у Дмитрия Юровского, главного дирижера новосибирского НОВАТа, несколько совместных выступлений с госоркестром, и почти все — с неочевидными названиями в программах. Одно из них — «Царь Кандавл»: последняя опера учителя и родственника Шёнберга Александра фон Цемлинского никогда еще в Москве не звучала, как и другие его оперы. В 2010 году его «Карлика» в Большом театре должен был исполнять Владимир Юровский, но из-за болезни отменил затею. «Флорентийская трагедия» планировалась в Большом в этом сезоне в постановке Александра Молочникова в паре с «Франческой да Римини» Рахманинова, но постановка отменена. Есть вероятность, что запланированный теперь в «Новой опере» на апрель «Карлик» все же состоится.
Масштабный «Кандавл» стал своего рода грустным приветом тем, кто соскучился по репертуарным открытиям, принятым в программах ГАСО при другом Юровском, и по изысканным оперным названиям, украшавшим филармонические сезоны последних лет. Увы, «Кандавл» прозвучал в дирижерской концертной транскрипции, где часть персонажей вместе с музыкой оказались сокращены, а новаторская драма клонилась к испытанному жанру литературно-музыкальной композиции: фрагменты текста между музыкальными эпизодами не без запинки зачитывал артист Клим Кудашкин.
В оригинале «Царь Кандавл» по пьесе Андре Жида, написанной по мотивам эпизода из «Истории» Геродота о самодовольном правителе, поплатившемся жизнью за пристрастие к красоте и желание продемонстрировать свое богатство посторонним,— последняя вершина творчества Цемлинского и одна из объемистых жемчужин всего венского «длинного модерна», протянувшегося почти до конца 1930-х годов. Это были десятилетия, когда психоанализ, символизм, импрессионизм, романтизм, экспрессионизм, неоклассицизм по-разному пышно переплетались в музыке Рихарда Штрауса и нововенцев, а также в популярных, а потом напрочь забытых сочинениях Цемлинского, Корнгольда, Франца Шрекера, Эрнста Кшенека и других авторов. Также по-разному потом сложились композиторские судьбы: Штраус замолчал, Шёнберг имел успех в Америке, Корнгольд забросил додекафонию и возглавил цех голливудской киномузыки, соратник Цемлинского Виктор Ульман работал за колючей проволокой в Терезиенштадте и погиб в Освенциме. А сам Цемлинский, сумев добраться до Нью-Йорка, добивался постановки «Кандавла», но в «Метрополитен» ему прямо сказали: обнаженная натура (хвастливый царь дает волшебное кольцо рыбаку Гигесу и отправляет его невидимкой в спальню к собственной жене, чтобы хоть кто-то еще видел, как она красива) на приличной сцене неуместна. Цемлинский вскоре умер в нищете, а опера, завершенная только в клавире, ждала своего часа шестьдесят лет. Теперь она иногда ставится в театрах от Зальцбурга до Буэнос-Айреса, а не так давно была представлена во Фламандской опере в постановке Андрея Жолдака, где дирижировал как раз-таки Дмитрий Юровский.
Московская премьера стала эхом тех европейских наработок, но только в местном исполнительском изводе. В партии Кандавла выступил Михаил Агафонов с безупречным русским произношением в немецком языке и почти строевой выправкой во фразировке, игравший царя-перверта и царя-эстета как повзрослевшего Зигфрида (как если бы вагнеровский герой не погиб, а занял место на троне, где скучал бы от лести и богатства). Ниссию пела Любовь Стучевская, чей образ по ходу пьесы мигрировал от записного кокетства до одержимости Турандот (эту партию Стучевская пела в НОВАТе). В Гигесе Александра Суханова было больше послушания, нежели желания, но также сквозила и музыкальность, заметная за всеобщей страстью к бесконечному торжественному маршу. В этой тотальной маршеобразности, кажется, был не столько давящий дух 1930-х, проникающий у Цемлинского в прозрачное и расточительное одновременно письмо, сколько стремление уложить медленное напряжение драмы в рамки парадного дефиле. Что, впрочем, не помешало оркестру в целом звучать ясно и стройно, светясь аккуратными красками групп и инструментальных соло. Так что знакомство с оперой, можно считать, состоялось, хоть и было отчасти шапочным. Да и страсть к парадной демонстрации роскошной красоты, как выяснилось, свойственна не одному Кандавлу.