гастроли опера
На основной сцене Большого театра Мариинский театр показал первую оперу вагнеровской тетралогии "Кольцо Нибелунга" — "Золото Рейна". Оперу оформил Георгий Цыпин, а поставила Юлия Певзнер. Рассказывает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
"Кольцо Нибелунга" — по всем статьям достижение эпохальное. Шутка ли, полностью тетралогию в России не ставили целое столетие — да и тогда, кстати, сказать, исполняли Вагнера в русском переводе, а не в подлиннике, как сейчас. В Москве же опыта постановки "Кольца" и вовсе не было никогда. Даже и по отдельности все четыре гергиевских постановки здесь не видели: привозили на "Золотую маску" только "Золото Рейна" и "Валькирий". Да и то это были не те постановки, что в финальной версии тетралогии, впервые представленной в Мариинке полностью в юбилейном 2003-м. Сначала "Золото" поставил Йоханнес Шааф, а "Валькирий" — Готфрид Пильц. Потом Валерий Гергиев решил радикально изменить постановочную политику: в итоговом списке авторов спектаклей сначала идет строчка "концепция постановки — Валерий Гергиев и Георгий Цыпин", потом имя Георгия Цыпина в качестве художника-постановщика, а потом уже имена режиссеров. Две заключительные оперы ставил Владимир Мирзоев, а две первые с учетом новой концепции перепоставила Юлия Певзнер.
То есть роль художника-постановщика оказывалась неизмеримо более значительной, чем функция режиссера (по существу, режиссура в спектакле действительно малозаметна). Сразу можно сказать: "Золоту Рейна" это впрок не пошло. Цыпинские слюдяные чудеса прекрасны именно тогда, когда выражают идею формы, упорядоченности, законченности — как угодно, будь то колоннады в "Войне и мире", двор-колодец в "Огненном ангеле" или даже гигантские вазы в глайндборнской "Феодоре". Здесь же не до упорядоченности, поскольку сценографии поручалось говорить совсем про другое — про древний хаос, про родимый; про анимизм, тотемизм, разгул хтонических сил в первобытном сознании и так далее.
Сценография, однако, явила в своих высказываниях изрядное косноязычие и заикание. Сцена уставлена небольшими бесформенными болванчиками, у которых в нутре периодически таинственно загораются огоньки. Над сценой угрожающе подвешены в мертвенной позе четыре, напротив, громадных истукана — тоже бесформенных. Еще было четыре висячих же столба, тоже прозрачных, из которых, как зародыши в формалине, неприятно выглядывали идольчики вовсе крохотные. И все. Периодически горизонтальные идолища со скрежетом поднимались-опускались, образуя разные визуальные комбинации. Свет от Глеба Фильштинского заставлял их то светится рдяным, то выглядеть позеленевшей бронзой. В финале они, механически дрогнув и покачиваясь, сложились в воздухе пополам. И вот это-то должно быть главной сценографической изюминкой в постановке именно "Золота Рейна"? Свежо.
Нет, понятно, есть язык метафор, и вроде бы банально в начале третьего тысячелетия изображать в спектакле Рейн как Рейн, золото как золото, русалок как русалок. Только вот чего в спектакле мало, так это как раз метафоричности. Особенно во внешнем виде персонажей, которые выглядят занятно, забавно, как угодно, только не метафорично. Скажем, великаны Фазольт и Фафнер выкатываются на сцену в виде здоровенных глыбообразных туш, из которых наверху выглядывают, как из черепашьего панциря, головы певцов (Александр Морозов и Михаил Петренко). Нибелунг Альберих (укравший золото, сковавший то самое кольцо, а затем его проклявший — когда боги эту "прелесть" у него оттягали) явно перекочевал в постановку из советских фильмов-сказок средней руки: Виктора Черноморцева загримировали наподобие Бабы-яги в "Василисе Прекрасной" Александра Роу, снабдили горбом и брюхом и вдобавок облачили в длиннохвостый вязаный фрак болотного цвета. Боги же решены даже куда более предсказуемым образом, длиннополые свои балахоны и гривастые парики позаимствовав не то у магов "Властелина колец", не то у ветеранов звездных войн.
Музыкальный уровень получившегося зрелища выглядел скорее свидетельством дерзости и отчаянного стремления любой ценой подтвердить небесспорные права на вагнеровский репертуар. Практически все вокальные партии сделаны так, что ни явного недоумения, ни неловкости у слушателя не возникает. Ну, разве что мужской ансамбль в совокупности производил все-таки более адекватное впечатление, чем женский, где было довольно робкое трио дочерей Рейна (Жанна Домбровская, Ирина Васильева, Виктория Валуйских) и весьма приблизительный драматический колорит у Фрики Светланы Волковой. Но и тут не без вопросов. Баритон Евгения Никитина (Вотан) свеж и аккуратен, но неглубок и статичен. Константин Плужников (Логе) явно злоупотреблял характерностью партии, ужимками и прихихикивающей интонацией забивая собственный вокал насмерть. Но он хотя бы играл; в остальном по актерской части визуальность спектакля разделяет эффект, производимый сценографией — тягостное, вялое, непропеченное зрелище с отсутствием внятных мизансцен и топорными клише (боги вышагивают горделиво и прямо, нибелунги горбятся и семенят).
Впрочем, это только начало. "Золото Рейна" — по мысли Вагнера, Vorabend, то есть вступительное представление, объясняющее завязку всей тетралогии,— заканчивается тем, что боги торжественно отправляются в новопостроенную Вальгаллу. Зрителя ждут дальнейшие, уже земные приключения проклятого кольца. Но уже по финалу "Золота" всякому должно быть понятно, что позаимствованные из средневековой "Песни о Нибелунгах" приключения выйдут не без неожиданностей: шествуя в Вальгаллу, Вотан внезапно надевает маску египетского Анубиса, а его супруга Фрика — маску львиноголовой богини Сохмет.