Кино — по определению фейк: похожий на наш, но другой мир. Но еще кино — по определению реальность, ведь невозможно (если речь не об анимации) сделать фильм без людей и предметов, перед которыми поставили камеру. Как же тогда назвать кино внутри кино? Многие режиссеры прятали внутрь своих историй другие фильмы — в качестве вставного сюжета, подробности вымышленного повествования или комментария к нему. Фейк внутри фейка? Реальность внутри реальности? Или доказательство, что одно нельзя отличить от другого? Десять примеров из истории мирового кино дают очень разные ответы.
«Бесславные ублюдки»
Квентин Тарантино, 2009
фильм в фильме: «Гордость нации»
Фото: The Weinstein Company; Universal Pictures
Фото: The Weinstein Company; Universal Pictures
Первый заход Квентина Тарантино в мутные воды альтернативной истории вряд ли нуждается в долгих представлениях. По сюжету боевой отряд американских евреев при поддержке французского Сопротивления (тоже из этнических меньшинств) и немецкой шпионки полностью меняет ход Второй мировой. Возможно ли повернуть масштабные исторические события усилиями нескольких человек? Вопрос Тарантино звучит актуально как никогда, но для режиссера-постмодерниста кино — фантазия о другом мире, где что-то пошло иначе, а не размышление в духе Толстого о роли личности в истории. Поэтому кульминация «Бесславных ублюдков» происходит в кинотеатре на показе вымышленной Тарантино нацистской киноагитки «Гордость нации». Сам этот фильм в фильме смешивает реальность с вымыслом: «Гордость нации» посвящена снайперу-орденоносцу, который по личной просьбе Геббельса играет сам себя — тем самым провоцируя не менее острый вопрос о манипуляции фактами в пропаганде.
«Последний киногерой»
Джон Мактирнан, 1993
фильм в фильме: «Джек Слейтер — 4»
Фото: Columbia Pictures
Фото: Columbia Pictures
Режиссер Джон Мактирнан сначала сделал важный вклад в канон боевиков (он ставил «Крепкий орешек» и первого «Хищника»), а потом сам же подверг его насмешке — впрочем, совершенно беззлобной. Попав в мир любимой экшен-франшизы «Джек Слейтер», главный герой-подросток обнаруживает себя в улучшенной версии реальности, где погода всегда хорошая, все женщины ослепительно красивы, а козни злодеев легко угадывать, потому что действуют они в согласии с драматургическими клише. Напротив, киногерой Слейтер теряется в настоящем, а не экранном Лос-Анджелесе: уроженец и резидент мира фантазии, он не готов к тому, что в реальности нельзя разбить стекло рукой и не порезаться. Концепция фильма напоминает о более ранней «Пурпурной розе Каира» Вуди Аллена, где романтичная барышня эпохи Великой депрессии влюбляется в героя мелодрамы и тот по волшебству сходит к ней с экрана. Но в картине Мактирнана мало сентиментальности, зато много духа времени: в ту эпоху идеи о том, что вся жизнь состоит из знаков (то есть принципиально не отличается от кино или сериала), звучали везде — в газетах и в телевизоре, в речах политиков и в книгах модных философов. И неслучайно в «Последнем киногерое» эти идеи воплощает актер-символ девяностых — Арнольд Шварценеггер, играющий одновременно себя и пародию на свой мужественный образ.
«Начало»
Глеб Панфилов, 1970
фильм в фильме: «Жизнь Жанны д’Арк»
Фото: Ленфильм
Фото: Ленфильм
После яркого дебюта «В огне брода нет» Глеб Панфилов задумал фильм о Жанне д’Арк — амбициозная идея для любого режиссера в любой исторической ситуации, но особенно в позднем Советском Союзе: Жанна была не только символом сопротивления захватчикам, но и фанатичкой, испытывавшей религиозные видения. Сценарию не дали ход, и Панфилов ответил «Началом», где героиней стала не сама средневековая героиня, а молодая ткачиха, которая играет в драмкружке и вдруг получает предложение главной роли в фильме о Жанне. Таким ходом Панфилов не только обошел цензуру, но и усложнил структуру фильма, превратив его в историю о трех жизнях одной женщины — скромной провинциалки, начинающей кинозвезды и легендарной воительницы, которую она играет. Героиня Инны Чуриковой пытается найти себя, лавируя между тем, как другие ее видят и чего от нее ждут; это один из ключевых женских образов в истории советского кино.
«Клео с 5 до 7»
Аньес Варда, 1962
фильм в фильме: «Новобрачные с моста Макдоналд»
Фото: Cine Tamaris; Rome Paris Films
Фото: Cine Tamaris; Rome Paris Films
Фото: Cine Tamaris; Rome Paris Films
До шестидесятых кино редко интересовалось самим собой. Хотя в Голливуде уже были созданы фильмы о блеске и нищете шоу-бизнеса (две версии «Звезда родилась», «Поющие под дождем»), открытие Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо и Аньес Варда, снявшей «Клео с 5 до 7», состояло в том, что кино из развлечения или формы искусства превратилось в естественную часть жизни городского человека. Герой «На последнем дыхании» Годара стремился подражать героям Хамфри Богарта (ни к чему хорошему это его не привело). Клео из фильма Варда сама снимается в кино — она певица и актриса, расщепленная между своим телом и экранным образом. Коротая время перед судьбоносным визитом к врачу, Клео перемещается по Парижу, бесконечно отражаясь в зеркалах и витринах, будто преломляется во множество версий себя. В какой-то момент драматичная интонация сбивается в бурлеск: Клео с подругой заходит в кино и смотрит немую короткометражку в жанре эксцентрической комедии. Ее герой, которого играет Годар, видит мир в черном цвете, потому что носит темные очки. Стоит ему выкинуть их в Сену, как жизнь тут же налаживается — ироничный комментарий о том, как кино учит оптимизму и как оно этим нас обманывает.
«Ирма Веп»
Оливье Ассаяс, 1996 (фильм), 2022 (сериал)
фильм в фильме: «Ирма Веп»
Фото: Canal+ ; Dacia Films
Фото: Canal+ ; Dacia Films
Фото: HBO
Фото: HBO
Французские режиссеры не видят дальше своего носа! Зачем нужна новая волна, когда есть Джон Ву! Такие скандальные суждения с удивлением слышит от журналистов и коллег гонконгская звезда Мэгги Чун (она выступает в «Ирме Веп» под своим именем), приехавшая в Париж на съемки к немолодому мэтру арт-кино, в фильме «Ирма Веп» Оливье Ассаяса. Режиссер фильма в фильме (его играет Жан-Пьер Лео, актер-талисман новой волны) когда-то был наравне с великими, но впал в перманентный кризис и зачем-то снимает покадровый ремейк немого шедевра «Вампиры» — затея, смысла которой не может объяснить даже он сам. Мэгги так и останется чужой в незнакомом городе, режиссер Рене так и не найдет себя в изменившемся мире, их фильм не сложится: черновой монтаж представляет собой хаотичную череду бракованных кадров с крупными планами актрисы. Тема неумолимой смены эпох, времени, которое нельзя остановить при помощи кино, станет еще ярче в авторемейке «Ирмы Веп». Ассаяс снял сериальную версию своего же сюжета 25 лет спустя, когда сам уже стал немолодым режиссером: герои в масках опять вошли в моду, а про Джона Ву позабыли, но коммуникация между людьми все так же фундаментально невозможна.
«Запретная комната» + «Сеансы»
Гай Мэддин, 2015/2016
фильм в фильме: ряд утерянных фильмов
Фото: Buffalo Gal Pictures; Kidam; Phi
Фото: Buffalo Gal Pictures; Kidam; Phi
Фото: Buffalo Gal Pictures; Kidam; Phi
В эпоху немого кино вглядывается и канадский авангардист Гай Мэддин. Его алхимические фильмы, начиная уже с первых работ,— изобретательные пастиши из тем и приемов раннего кинематографа, замешанные на иронии и сюрреалистическом мироощущении. Изыскания Мэддина привели его к амбициозному замыслу воссоздать реально существовавшие, но утерянные фильмы. Большая часть кинонаследия немой эпохи не дошла до наших дней, включая работы классиков вроде Хичкока и Мурнау (оба включены в проект), и Мэддин берется это исправить. Но, конечно, не всерьез: его «ремейки» — это причудливые фантазии на тему, каждый из них длится всего несколько минут. Фальшивые фильмы включены в полнометражную «Запретную комнату», а также доступны в виде экспериментального видео «Сеансы» на специальном сайте, который автоматически монтирует для каждого зрителя фрагменты в случайном порядке. Если в прежних работах Мэддина относительными понятиями оказывались история, реальность и вымысел, то здесь относительна и случайна уже история самого кино.
«Другая сторона ветра»
Орсон Уэллс, 2018
фильм в фильме: «Другая сторона ветра»
Фото: Netflix
Фото: Netflix
Последний фильм Орсона Уэллса снимался урывками и при жизни режиссера остался незакончен из-за юридических споров, тянувшихся еще десятилетия. Это прощальная работа автора «Гражданина Кейна» — о пожилом режиссере Джейке, который пытается и не может закончить свой новый фильм и ищет помощи и дружбы у молодого поколения кинематографистов, пришедших ему на смену. Свой опус под названием «Другая сторона ветра» Джейк показывает у себя на ранчо избранной публике. Уэллс, ненавидевший глубокомысленное европейское кино Годара и Антониони, задумал фильм в фильме как пародию на интеллектуальные хиты семидесятых. Но за то долгое время, что «Другая сторона» лежала недоделанной на полке, ее сатирический аспект немного выветрился. Сейчас, без малого 40 лет после смерти Уэллса, его последний фильм выглядит как энциклопедия стилей, идей и героев своего времени: уходящее поколение в лице Джейка с его хемингуэевским образом (роль исполнил Джон Хьюстон), молодые нахалы «нового Голливуда» (протеже Уэллса Питер Богданович — он спустя годы закончил монтаж «Другой стороны ветра») и поп-психоделика вымышленного фильма — как попытка ухватить новое время, ускользающее от Джейка и от самого Уэллса.
«Студия звукозаписи "Берберян"»
Питер Стрикленд, 2012
фильм в фильме: «Омут всадников»
Фото: Film4; Illuminations Films
Фото: Film4; Illuminations Films
1970-е, британский звукорежиссер едет в Италию работать над фильмом о лошадях, но по прибытии выясняет, что на самом деле проект представляет собой кровавый мистический хоррор в поджанре джалло, популярном в ту эпоху. В студии царит тяжелая атмосфера, происходят странные события, и англичанин будто оказывается затянут в нездоровый сюжет ужасов категории B. Интересно, что зритель «Студии "Берберян"» не увидит ни одного кадра из фильма в фильме, но слышит фрагменты саунд-дизайна — душераздирающие вопли актрис, отвратительные чавкающие звуки, которые создают в студии мастера при помощи фруктов и ножей. Интерпретировать эти звуки и вообразить себе сюжет «Омута всадников» может каждый в меру своей испорченности: картина Стрикленда — не о том, что мы видим, а о том, про что фантазируем. Это роднит ее с другими выдающимися фильмами о звуке — «Разговором» Ф.Ф. Копполы и «Проколом» Брайана Де Пальмы, чей герой тоже работает на производстве дешевых хорроров.
«Дурное воспитание»
Педро Альмодовар, 2004
фильм в фильме: «Визит»
Фото: Canal+ Espana; El Deseo S.A.
Фото: Canal+ Espana; El Deseo S.A.
Запутанный сюжет «Дурного воспитания» полнится неожиданными открытиями и несколько раз меняет направление, как в фильмах-нуар или мелодрамах классического Голливуда. Это фильм о детской травме — мрачная предыстория сюжета связана с сексуальным насилием в католическом интернате. Фильм под названием «Визит», придуманный одним из главных героев по мотивам собственной биографии,— нечто вроде терапии, попытки отмотать время назад и изобрести себя заново. Но, как любой мемуар, фильм в фильме полон умолчаний и искажений, и сам автор «Визита» оказывается не тем, за кого себя выдает. В трагическом мире Педро Альмодовара прошлое никогда не отпускает, и попытка вернуться в него может привести только к новой трагедии.
«Трофимъ»
Алексей Балабанов, 1995
фильм в фильме: «Прибытие поезда на Царскосельский вокзал»
Фото: Кинокомпания CTB
Фото: Кинокомпания CTB
Раннюю короткометражку Алексея Балабанова можно назвать вариацией литературного канона о маленьком человеке. Сам центральный персонаж, крестьянин в исполнении Сергея Маковецкого, напоминает скорее не о Пушкине, а о Достоевском (и да, о более поздних картинах Балабанова): сюжет начинается с того, что Трофим из ревности убивает топором собственного брата и бежит от наказания в Петербург. Зритель все равно сочувствует убийце, который бессмысленно блуждает по чужому, враждебному городу, как будет это делать Данила Багров спустя столетие: действие «Трофима» происходит в конце XIX века, вскоре после изобретения киноаппарата Люмьеров. Именно с историей кино связана концовка фильма, снятого для альманаха «Прибытие поезда» к столетию первого сеанса. На вокзале Трофим случайно попадает в объектив кинокамеры; действие переносится в девяностые, два режиссера (сам Балабанов и Алексей Герман) сидят над архивными пленками. Кадр с бородатым мужиком, уставившимся в камеру, им кажется лишним — мешает увидеть поезд, и они, недолго думая, вырезают Трофима из своего проекта. Так трагическая, неуместная жизнь оказывается для большой истории бракованным кадром.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram