Синдром Вермеера

Завтра, 10 февраля, в Рейксмюсеуме в Амстердаме откроется выставка, обреченная на то, чтобы стать абсолютной сенсацией в музейном мире на долгие годы. 28 работ Яна Вермеера (Йоханнеса Вермеера, 1632–1675), собранных в одном месте,— это рекорд рекордов. Недаром голландские рекламщики позаимствовали в качестве одного из слоганов этой экспозиции слоган венской выставки Брейгеля 2018–2019 годов: «Никогда больше в жизни». Действительно, даже в жизни наших детей и, может быть, даже внуков вряд ли будет еще раз возможность увидеть столько «вермееров» вместе. О том, почему мы все хотели бы попасть на эту выставку, размышляет обозреватель “Ъ” Кира Долинина.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Вермеер — это один из главных мифов в истории искусства. Не в том смысле, что все, что о нем говорят и пишут,— ложь и выдумки, а в том, что мифология, сложившаяся вокруг художника и его картин, настолько сильна, что заставляет людей все время возвращаться к ним. Главная составляющая этого мифа — «загадочность». Красивое определение, данное Вермееру «переоткрывшим» его во второй половине XIX века французским критиком Теофилем Торе-Бюргером,— «Делфтский сфинкс» — задает именно такой тон. И то правда, мы очень немного о нем знаем, есть где развернуться фантазии: жил недолго (43 года), оставил после себя кучу детей (всего было 15, выжили 11), почти никаких документов, неизвестен учитель, вроде нет и учеников, и подозрительно мало для нормального производительного художника Золотого века голландской живописи картин. Тут сразу начинаются сложности: на сегодняшний день ему приписывают 37 полотен, однако даже на сайте выставки Рейксмюсеума рядом сосуществуют данные о 35 или 38 картинах. Некоторые особо суровые специалисты называют число 34. Разница невелика (Торе-Бюргер считал «вермеерами» более 60 полотен), а любому музею или коллекционеру отказаться от того, что у него в собрании есть работа Вермеера, настолько сложно, что «подозреваемые» картины еще долго держатся в каталогах и на выставках. Так и на нынешней гала есть как минимум три работы под сомнением — две «тронье» (изображения типажей) из Национальной галереи в Вашингтоне и одна «Девушка за верджинелом» из частной «Лейденской коллекции», Нью-Йорк.

Да, невероятность открывающейся завтра выставки прежде всего в ее размерах. 28 работ Вермеера в одной экспозиции — феерия. Однако не только это заставляет людей со всего мира уже сейчас раскупать билеты на свободные слоты от первого до последнего дня работы выставки, до 4 июня. Эта выставка обещает им сильнейшие впечатления, эмоции, прикосновение к «загадке», то есть то, что очень высоко ценится в современном музейном потреблении, но не так часто может быть «гарантировано». Последний раз нечто похожее обеспечивал своему зрителю венский Музей истории искусств выставкой Брейгеля (408 тыс. зрителей), но там было меньше открытых вопросов и больше увлекательнейшего медленного чтения знаменитых полотен.

Основная проблема смотрения работ Вермеера — как уловить то, что поймать невозможно: его особость, непохожесть там, где он поразительно похож на своих современников и коллег, его гений, тот самый «кусочек желтой стены» которого, по мнению литератора Бергота, героя Пруста, стоит больше всех его книг, вместе взятых. Собственно, «гениальность» и есть главный запрос, с которым зритель приходит смотреть Вермеера. А если Вермеера так много — то и «гениальности» на единицу площади явно должно быть больше того, что мы можем себе представить.

В этой точке ожидания зрители сталкиваются с реальностью истории искусства. Специалисты уже давно не обсуждают «легкое дыхание» или «божественный свет» Вермеера, для них куда важнее понять социальный контекст его жизни, профессиональные связи и законы, которым художник подчинялся или нет, особенности техники и технологии его живописи. В каталоге сегодняшней выставки и в монографии ее главного куратора Грегора Вебера внимание сосредоточено прежде всего на вопросе отношений Вермеера с разными вероисповеданиями — от давнего и ничем не доказуемого пока предположения о переходе его в католичество для женитьбы до влияния соседей-иезуитов на него самого и символизм его картин. Практически все новости, которыми сопровождал Рейксмюсеум подготовку к выставке, касались технических сторон: так, в «Молочнице» (1658–1659) новейшие технические средства дали возможность увидеть в подмалевке записанные самим художником объекты. Это позволило искусствоведам опровергнуть устоявшееся представление о Вермеере как художнике, пишущем медленно и поразительно точно с момента начала работы над картиной. В этом же ряду исследований стоит открытие специалистов из Дрезденской галереи, которые увидели под серой стеной за спиной «Девушки, читающей письмо у открытого окна» (1657–1658) записанную неизвестно кем картину с Купидоном чуть ли не в треть всего полотна величиной. Находки, конечно, интересные, но история с «Купидоном» оставила больше вопросов, чем ответов: глухая щербатая серая стена была куда более «подлинно вермееровской», чем то, что открыли удалившие ее реставраторы.

Потому что «Вермеер» это уже давно концепт, фантом из наших представлений о нем, строящихся на совершенно не подтверждаемой фактами легенде о забытом и открытом заново делфтском гении, который весь — поэзия и волшебство.

Спорить с этим не имеет никакого смысла. Конечно, он гений. Конечно, именно за доказательствами этого люди пойдут на эту выставку. И да, любовь к Вермееру уже породила «синдром Вермеера», которым заболевают, сродни «синдрому Стендаля», погрузившиеся в пучину этой мифологии любители, готовые метаться по миру ради того, чтобы увидеть «всего Вермеера». С завтрашнего дня у них праздник — и им можно только позавидовать.