"Я был невзрачен, довольно смешон,
не очень-то преуспевал в школе
и не знался с девочками".
(Фрэнсис Форд Коппола)
"Ты идешь своим собственным путем.
Существуют лишь два ограничения —
время и деньги".
(Мудрость голливудских режиссеров)
У Фрэнсиса Форда Копполы (Francis Ford Coppola) нет других увлечений в жизни, кроме кино. Он начал им увлекаться с раннего детства. Тогда это было игрой, потом стало профессией и образом жизни. Похоже, что кино — это для него и семья тоже.
Копполу считают родоначальником нового поколения американских кинорежиссеров, называемого "молодыми львами" (в их числе Мартин Скорсезе, Стивен Спилберг, Брайан де Пальма и Джордж Лукас). Из "львов" Коппола — самый старший. И если этому поколению в истории будет отведено почетное место, то Коппола его по праву разделит, если же нет — то тоже. Сам же он считает, что сильно обогнал свое время.
Первые грезы — о кино и жизни
Фрэнсис Форд Коппола родился 7 апреля 1939 года в "автомобильной столице" Америки Детройте (штат Мичиган). Его родители, прибывшие некогда в Америку из Италии, хотя и не принадлежали к числу звезд мира искусства, занимали в нем все же довольно заметное место. Отец — Кармине Коппола — в течение многих лет был флейтистом в симфоническом оркестре NBC. И, говорят, неплохим. Да и разве стал бы легендарный Артуро Тосканини — а это было именно его оркестр — держать плохого? Мать Фрэнсиса, дочь неаполитанского музыканта с более чем патриотичным именем Италия, подвизалась на кинематографической ниве. Особо громкой славы она там не снискала, но все же сыграла несколько заметных ролей в фильмах Витторио Де Сика. Так что, как принято говорить в таких случаях, Фрэнсис Коппола рос в творческой атмосфере.
С детства жизнь приучила его к мысли о том, что выживает в ней сильнейший. Вскоре после рождения сына семья перебралась в Нью-Йорк, а этот город, несмотря на свое невинное прозвище "большое яблоко", слабых не любит. Но главным испытанием стали не улицы Лонг-Айленда или Квинса (в "яблоке" есть места и "покруче"), сюжеты и героев которых он потом заимствовал для своей "Бойцовой рыбки". В девять лет он заболел полиомиелитом и провел целый год в постели. Фрэнсис выкарабкался.
Он научился полагаться прежде всего на собственные силы. И уже в этом не был похож на многих других детей. Даже на своего старшего брата. Тому — красавчику и умнице — как-то все давалось сравнительно легко и без напряжения. Но искусство не любит нравственной и эмоциональной упрощенности. Позже Коппола вспоминал: "Вот взять любого нормального ребенка — он ведь не будет сидеть и думать, кто он и что он чувствует. А вот какой-нибудь больной уродец сидит с разбитым сердцем и думает. Но в это время там, где-то внутри его раковины чувств, зреет искусство".
Детство и молодость Фрэнсиса были окрашены еще одним чувством — оно исходило от его отца, и было это постоянное чувство неудачи. Да, Кармине Коппола выступал в одном из знаменитейших оркестров мира. Но он очень тяготился тем, что обречен на роль интерпретатора, а не композитора-творца. Как-то даже четырнадцатилетний Фрэнсис решил разыграть отца — послал ему телеграмму якобы от Paramount Pictures с предложением написать музыку для одного боевика. Надо было видеть, как обрадовался отец. Но тогда это была лишь шутка.
И лишь после того, как сын уже стал прославленным кинорежиссером, смог найти способ самовыражения и его отец: Кармине Коппола написал музыку ко второй и третьей частям "Крестного отца". Правда, в соавторстве с известным Нино Рота — и оба были удостоены премии "Оскар" за музыкальную драматургию к "Крестному отцу-2". Писал он музыку и к "Апокалипсису сегодня".
Сын же попытался создать что-то свое довольно рано. Ему позволяли играть с 8-миллиметровым кинопроектором и магнитофоном. И мальчик стал озвучивать сначала семейные фильмы, а потом и "киноленты" соседей, чем даже зарабатывал кое-какие карманные деньги.
Правда, родители почему-то сочли, что начинающему режиссеру неплохо бы поучиться в военной школе. Кадетская доля его не очень-то прельщала, но и в регламентированной жизни по уставу юноша сумел найти нишу для творческих фантазий, и к тому же иметь с этого вполне постоянный доход. На досуге Фрэнсис занимался тем, что писал любовные письма по заказу других кадетов — по доллару за страницу чувственных излияний.
Военным он все же не стал. В 1956-м он поступил в Хофстра-колледж, дабы учиться театральному искусству. Хотя уже тогда Коппола бредил кино, он, помня, что его первый кумир Сергей Эйзенштейн начинал именно с театра, счел целесообразным пойти именно по этому пути.
Затем последовали кинематографические курсы, которые, впрочем, его разочаровали. Ему показалось, что все это как-то уж очень поверхностно. И кроме того, ему просто не повезло с сокурсниками — людьми, мнящими себя будущими светилами Голливуда и обозревавшими все вокруг себя свысока. Он-то думал, что все будет примерно так: вечером в приятной и тесной компании вы пьете вино с хорошими девочками, а затем поутру все в той же компании делаете кино. Нет, все оказалось совсем не так. Оказалось "очень одиноко".
Теперь ты уже большой мальчик
Именно так ("You`re a Big Boy Now") назывался третий полнометражный фильм Фрэнсиса Копполы в кинокомпании Seven Arts, который, пожалуй, впервые обратил внимание на молодого режиссера.
Коппола всегда умел сходиться с людьми. Ширли Найт он встретил на одном из кинофестивалей. Она с кем-то ругалась. "Не надо расстраиваться. Я напишу для вас фильм", — он так и сказал: "напишу". "Действительно? — отреагировала стандартным американским восклицанием кинозвезда. — Как это мило". И получились "Люди дождя" ("The Rain People"). Фильм о женщине, которой до смерти осточертел собственный муж и от которого она готова бежать хоть на край света. С кем угодно. Фильм, во время производства которого они сотрудничали с тогда тоже начинавшим Джорджем Лукасом (George Lucas). Они исколесили пол-Америки на съемках картины (Лукас делал одновременно и документальный фильм о Копполе) и, когда работа уже была завершена, решили не расставаться.
Идею подал Лукас: под Сан-Франциско решили создать небольшую, но независимую киностудию, назвав ее American Zoetrope, где два начинающих режиссера смогли бы почувствовать себя по-настоящему свободными. Был 1968 год. Не получилось. Слишком сильными индивидуальностями они были, слишком сильно "тянули одеяло на себя". И единственным плодом независимой компании стал вполне "проходной" фильм "Радуга Финиана" ("Finian`s Rainbow").
"Я всегда хотел использовать мафию в качестве метафоры Америки в целом"
Разъясняя столь, казалось бы, странное восприятие своей родины, он уточнял: "Я всегда считал, что мафия — это потрясающая метафора для этой страны. У обеих руки по локоть в крови от того, что они сделали во имя защиты собственных интересов. Обе 'капиталистичны' по своей сути и движимы жаждой наживы... Разумеется, это романтическая концепция мафии".
Речь, конечно, идет о "Крестном отце" ("The Godfather", 1972). Авторство идеи эпического слияния двух понятий — Америки и мафии — принадлежало именно Копполе. Лишь позже появятся "Однажды в Америке", "Рэгтайм" и другие.
Пожалуй, две первые части экранизации книги Марио Пьюзо — лучшие фильмы режиссера. Он совместил в них традиционные голливудские каноны и приемы с собственным пониманием того, что есть Настоящее Кино. Да и, кроме того, такие фильмы мог сделать только человек, у которого в жилах течет итальянская кровь.
Когда Роберт Эванс из Paramount Pictures пригласил Копполу делать "Крестного отца", он шел на риск — кассовые результаты предыдущих картин режиссера были весьма неровные, и он не имел опыта съемок дорогих фильмов. Собственно, первоначально "Крестный отец" и задумывался как фильм именно недорогой.
Что отличает картину, так это то, что Коппола сумел сделать фильм о преступлении фактически без того,ичтобы сосредотачиваться только на нем. Зритель почти не видит истинную "человеческую цену" бизнеса дона Корлеоне. (Как воскликнул один из критиков, "Тут нет жертв!") Главный герой — это довольно добрый пожилой человек, глава клана Вито Корлеоне (Марлон Брандо), который лишь время от времени исправляет те несправедливости, которые само общество либо порождает, либо игнорирует. Противостоящие же ему люди порочны и коррумпированы. Впрочем, фильм получился многослойным. Те, кто шел на чисто "гангстерский" фильм, получили action movie — "действия" в нем достаточно. Впрочем, и те, кто хотел увидеть "обличение системы", его увидели. И если Коппола впоследствии и обижался, что массовая аудитория "упустила суть" его фильма, то вполне уместен вопрос: какую именно?
"Крестный отец" собрал от проката $85 млн в США (сумма для начала 70-х немалая) и $285 млн по всему миру. Картина была удостоена премии "Оскар" как лучший фильм года, а Марлон Брандо получил высшую награду Американской академии киноискусства за исполнение главной мужской роли.
Все это сильно возбудило аппетит Paramount Pictures, и компания стала добиваться от Копполы согласия на съемку продолжения фильма. Он отбивался как мог и даже подыскал себе достойную замену — в лице Мартина Скорсезе (Martin Scorsese). Однако в конце концов поддался на уговоры.
Одной из причин такой уступчивости было то, что он был "должником" Paramount: кинокомпания взяла на себя финансирование и тиражирование явно некассового фильма "Разговор" ("The Conversation"). Ну а еще режиссер все же хотел досказать то, что не успел сделать в первой части "Крестного отца", а вернее, исправить ее. Первоначально сценарий назывался "Смерть Майкла Корлеоне".
"Я полагал, что 'Крестный отец' не был закончен. Морально. Я полагал, что Семья должна быть уничтожена, и это должно стать своего рода Божественным проклятием. Я думал, что интересно было бы понаблюдать, как угасает Семья, совершая восхождение к власти; показать, что после того, как Вито Корлеоне создает все могущество, его сын восседает уже на его руинах". Впрочем, для Майкла Корлеоне (Аль Пачино) все в результате заканчивается хорошо — "мафия бессмертна".
Фрэнсис Коппола на сей раз (в отличие от части первой) не был связан с Paramount никакими договорами, никто не мешал ему выбирать актеров и вырабатывать собственную концепцию постановки. Кинокомпания взяла на себя лишь прокат с выплатой режиссеру определенных процентов от прибыли. Кроме того, Коппола попытался использовать возможность снять "Крестного отца-2" для развития своей давней идеи о взаимосвязи большого бизнеса и мафии. Впрочем, возможно, для массового зрителя автор несколько перегрузил фильм не вполне понятными тому проблемами, и кассовый успех "Крестного отца-2" оказался значительно скромнее. Хотя, как это часто бывает в современном кинематографе, кассовость и признание истинных ценителей не всегда совпадают: как и первая часть, "Крестный отец-2" был удостоен "Оскара" — как лучший фильм 1974 года. Коппола получил три золотые статуэтки — как продюсер, как режиссер и соавтор сценария (вместе с Марио Пьюзо).
Второй "Крестный отец" не стал последним: после длительной паузы в 1990 году последовал третий. Майкл Корлеоне пытается сделать нравственный выбор в пользу раскаяния, однако, надо признать, сюжет этих духовных исканий получился порой довольно утомительным, а фильм явно проигрывает своим двум предшественникам. Картина стала примечательна еще и тем, что — видимо, по примеру своих героев — Коппола создавал его на "клановой основе". Он привлек к работе над "Крестным отцом-3" практически всех членов семьи и родственников, которые имели хоть какое-то отношение к искусству. Музыку написал его отец (он скончался годом позже), оркестром, ее исполнявшим, дирижировал дядя Копполы Антон, роль сестры Майкла Корлеоне по традиции исполнила сестра Фрэнсиса Талия Шайр, и даже его мать получила в фильме небольшую роль. Вовлек в дело режиссер и дочь Софию, которая в результате и стала основным объектом нападок критиков за слабое исполнение роли дочери Корлеоне.
К этому времени режиссер уже познал горечь утраты близких: его сын, которого он мечтал сделать своим преемником, утонул в 1986 году.
Апокалиптическое кино
Фильм "Апокалипсис сегодня" ("Apocalypse Now") — это не фильм не о собственно Вьетнаме, а о том "вьетнаме", который переживали многие американцы в начале 70-х. Коппола старался вползти в их шкуру. Он снимал его в джунглях Филиппин, он настолько вжился и настолько заставил вжиться в этот апокалипсис всю свою съемочную группу, что можно было смело утверждать: не они делали фильм, а фильм делался сам.
Он замышлял картину еще в 60-х совместно с Джорджем Лукасом. Но когда идея всплыла вновь в 1975 году, тот уже снимал свои "Звездные войны". Коппола хотел создать нечто супергуманистическое и, по аналогии с тем, как он декларирует в конце "Крестного отца-2", что преступление не приносит добра, прокричать в "Апокалипсисе", что война — это ад. И при этом остаться в рамках голливудского жанра "военного фильма". Определенный опыт создания подобного фильма у него уже был: в 1970 году он получил "Оскара" за сценарий к фильму Франклина Шеффнера "Паттон", повествующего о действиях американской танковой армии в Нормандии и на Рейне в годы Второй мировой войны.
При съемках картины он не имел отказа ни в чем — ни в деньгах, ни в оборудовании, ни в людях. Он делал такое кино, какое хотел. Реакция на фильм была противоречивая. Можно было даже ожидать, что американский зритель вынесет вердикт, что "это уж слишком". Но этого не произошло. Коппола сумел упрятать все свои идеи в упаковку из личных драм и трагедий его героев, и те, кто не хотел приподняться над этим "личностным" уровнем вполне "военного фильма" в духе Голливуда, мог этого и не делать.
Кто по-настоящему "сломался", так это давний продюсер Копполы Фред Руз. Филиппинские джунгли его доконали, и он признался режиссеру, что было бы просто прекрасно, если бы не всякий раз, когда они будут снимать кино, приходилось бы непременно делать это именно в джунглях. Неплохо бы попробовать и на съемочной площадке.
Но для начала такую съемочную площадку неплохо бы иметь. И снова возникли мысли о независимости.
В 1980 году, используя часть средств от принесшего солидную прибыль "Апокалипсиса", Коппола покупает у Голливуда и модернизирует General Studios. Он не просто реанимировал идею, высказанную некогда Лукасом, но задумал создать специализированную студию, чтобы снимать в ней жанровые фильмы, как это было в "старые добрые времена". Это был настоящий киногород, с настоящими улицами — имени Акиры Куросавы, Сергея Эйзенштейна, Александра Корды. Он настаивал, чтобы его новое детище было "умышленно старомодным". Коппола полагал, что зритель соскучился по фильмам, в которых люди бы просто жили, любили, говорили о своих проблемах.
Кино "от всего сердца"
К сожалению, первым продуктом новой киностудии стал фильм "От всего сердца" ("One from the Heart"). Его нельзя было назвать полным провалом с художественной точки зрения, но сама идея — "маленькой простой истории любви" — противоречила исполнению, вылившемуся в бесконечную череду дорогостоящих и технологически сложных эффектов, которые Коппола окрестил "театральной реальностью".
Фейерверки, полномасштабные модели самых роскошных отелей Лас-Вегаса и прочие режиссерские фантазии обошлись в более чем $30 млн. Почему он снял эту картину именно так? "Я хотел сделать фильм о любви, которая и воспринималась бы как любовь", — оправдывался Коппола. Сюжета практически нет: просто два человека любят друг друга. А зритель шел на сюжет, он хотел реальных страстей, а не театральной бутафории. Но получилась очень романтическая, очень эмоциональная, почти как сказочный сон, но нереальная картина. И очень, повторим, дорогая.
После этой финансовой неудачи надо было срочно сделать нечто такое, что поправило бы финансовые дела Копполы. Да и репутацию умелого режиссера надо было восстанавливать. Так родился "Клуб Коттон" ("Cotton Club"). Строгая сюжетная линия (напрашивались определенные параллели с "Крестным отцом") и великолепная игра Боба Хоскинса и Ричарда Гира сделали свое дело — успех у фильма был.
"Такер: человек и его мечта" ("Tucker: The Man and His Dream") стал фильмом, который Фрэнсис Коппола хотел снять в течении многих лет. Лишь сценарий к фильму он писал более 14 лет, начиная с 1974 года. В определенной мере в Такере Коппола показал самого себя и свою неудачную историю с независимой кинокомпанией American Zoetrope. Только герой его фильма был хозяином небольшой автомобильной фирмы в Детройте, а не киностудии. Как и два "Крестных отца", эта картина — на одну из любимых тем режиссера: семья и большой бизнес. В художественном плане фильм, продюсером которого выступил Лукас, был удачен. В финансовом его постиг полный провал: из затраченных на полную театральных эффектов картину $23 млн удалось восполнить от проката лишь $10 млн. Режиссер хотел сделать фильм об "американской автомобильной мечте", и он его сделал. Ну а мечта требует жертв.
А затем снова неудача: Коппола снял одну из частей — самую слабую — кинотрилогии "Нью-йоркские рассказы" ("New York Stories") вместе с Вуди Алленом (Woody Allen) и Мартином Скорсезе. После чего снова надо было реабилитироваться.
Последний фильм Фрэнсиса Форда Копполы "Дракула Брэма Стокера" являет собой роскошное театральное действо на тему, будоражащую уже не одно поколение писателей и кинематографистов. Очень пышно, порой претенциозно и опять не без философского подтекста. Некоторым он может показаться уж чересчур глубоким, вызванным маниакально-депрессивным синдромом, которым страдает режиссер. Но, во всяком случае, мастер остался верен себе. Он всегда старался делать "умное кино", а если его кто-то когда-то и не понимал, то это не его проблемы. Впрочем, сейчас он уже достиг таких вершин и признания, когда заявлять о том, что вам не понравился его фильм, потому что вы его просто не поняли, весьма рискованно.
ГЕОРГИЙ Ъ-БОВТ