Реквием по роковой женщине

Каннская публика, рукоплескавшая в 1994 году фильму Патриса Шеро "Королева Марго" (La Reine Margot), вряд ли отдавала себе отчет в том, что присутствует при событии историческом, роковом, подводящем черту под столетней эпохой костюмного кинематографа.

Для фильма были не только выстроены декорации средневекового Парижа, целые улицы и кварталы, но и сшиты великолепные костюмы, прообразы для которых художники находили в миниатюрах из часословов и портретах школы Фонтенбло. Но когда дело дошло до съемок, великий и своевольный Шеро пустил все усилия художников по ветру. То, что зрители увидели на экране, не имело ничего общего с привычными по фильмам типа "Принцессы Клевской" (La Princesse de Cleves, 1960) Жака Деланнуа образами Возрождения. Не платья, а рваные бесформенные рубища, не камзолы, а драная изгвазданная дерюга. Даже белое свадебное платье, пошитое для свадьбы королевы Марго и Генриха Наваррского, будущего Генриха IV, было превращено в фильме в пропитанную кровью гугенотов тряпку. Критики немного поиздевались над тем, что Шеро изобразил венценосных особ как панков, и забыли. Но "Королева Марго" ознаменовала падение последнего оплота изысканного костюмерного искусства в кинематографе — исторического жанра.

Нет, конечно, исторические фильмы благополучно продолжают выходить на экраны, а создатели костюмов к ним, как и костюмов к волшебным сказкам и фэнтези, продолжают благополучно получать свои награды. Но все это происходит словно по инерции, напоминает жизнь после смерти. Патрис Шеро просто довел до логического предела процесс, который начался в мировом кино на рубеже 50-60-х годов, сначала захлестнул фильмы из современной жизни, а потом проник "в глубь веков". И не случайно, что королеву Марго сыграла именно "дикарка" Изабель Аджани, которая в 1984 году в "Подземке" (Subway) Люка Бессона взбила на голове панковский ирокез, который в сочетании с вечерним платьем дамы из высшего парижского общества знаменовал конец стиля, наступление эпохи глобальной эклектики.

Раньше образцами изящества в историко-приключенческом кино считались испанские гранды, тореадоры, капитаны южных морей, как рыцари без страха и упрека, так и пираты. Именно из фильмов с Рудольфо Валентино или Эрролом Флинном заимствовал свой сценический образ идеальный американский кинозритель, простой парень из городка Тюпело, штат Миссисипи, Элвис Пресли: все эти расшитые жемчугом костюмы, откидные кружевные воротники, золоченые блузы. Сравните авантюрные фильмы былых времен и каких-нибудь "Пиратов Карибского моря" (Pirates of the Caraibbean, 2003) Гора Вербински: сыгравший пиратского капитана Джонни Депп сознательно подражал растрепанному рок-монстру Киту Ричардсу. Место икон стиля заняли фрики. И фрики в современном кино остаются, увы, единственными, последними денди. Но они фрики именно потому, что фрику невозможно подражать, как подражали некогда Кэри Гранту или Хэмфри Богарту.

Навсегда ушли в прошлое фраки и цилиндры Марлен Дитрих, вуали Греты Гарбо, вечерние платья с обнаженными плечами и длинные перчатки Риты Хэйуорт, атласные трико Арлетти и бархат, оттенявший белизну кожи Даниель Дарье. Если тени былых звезд, неотделимых от их костюмов, еще и появляются на экране, то лишь как восковые фигуры, заводные куклы, почти что пародии. Так, женоненавистник Франсуа Озон собрал в фильме "Восемь женщин" (8 Femmes, 2001) восемь актрис, воплощающих эпохи французского кино с 30-х по 90-е годы, только для того, чтобы подчеркнуть: все это в прошлом и не вернется никогда.

Историки кино утверждают, что последний культовый костюм, ставший образцом для подражания, эталоном какого-никакого, но стиля, появился на экране в 1977 году в фильме Джона Бэдхэма "Лихорадка субботнего вечера" (Saturday Night Fever). Это был белый костюм Джона Траволты, символ диско-стиля. Но спустя пятнадцать лет Траволта появился на экране в "Криминальном чтиве" (Pulp Fiction, 1994) Квентина Тарантино в странном кафе, где посетителей обслуживали живые мертвецы, подражавшие Элвису Пресли и Мэрилин Монро. И он сам казался таким же раритетом, как эти ряженые. Не имеет никакого значения, что героев Тарантино одевала Аньес Б.: ее участие в фильме означало лишь то, что даже такие выдающиеся модельеры, как она, признали конец любого стиля.

Достаточно вспомнить, как одеты на экране крупнейшие кинозвезды наших дней в фильмах, принесших им наибольший успех, чтобы убедиться в этой печальной истине. Барометром перемен может служить Ларс фон Триер, хитроумный манипулятор зрительскими эмоциями, конструктор тенденций и движений, идеально владеющий мастерством стилизации. В "Танцующей в темноте" (Dancing on the Dark, 2000) он создал кинозвезду из певицы Бьорк, обряженной в застиранный комбинезон работницы, растянутые кофты, ничем, по сути, не отличающиеся от тюремной робы, в которой она, приговоренная к смерти, закончит свои дни. В "Догвилле" (Dogville, 2003) он дал волю своему садомазохистскому подсознанию, отдав на растерзание и поругание американской деревенщине изысканную Николь Кидман, облаченную в рубище рабыни.

Актрисы с достойной восхищения жертвенностью позволяют таким мастерам, как Ларс фон Триер, уродовать себя. Их объяснения просты и кажутся убедительными: дескать, нам надоело быть гламурными куклами, мы хотим доказать свое актерское мастерство и готовы ради этого пожертвовать всем — лицом, фигурой, костюмами. Но этот наивный феминизм, полагающий, что женская красота сотворена мужчинами с целью превратить женщину в вещь, ловко используется распоясавшимися мачо.

То, что творят режиссеры с экранными красавицами, напоминает больше всего инквизиционные процессы над ведьмами. Перед тем как казнить героиню на экране, ее требуется максимально унизить, изуродовать. Бритая наголо голова Рене Фальконетти в "Страстях Жанны д`Арк" (La Passion de Jeanne d`Arc, 1928) Карла Теодора Дрейера была символом отрицания женственности исступленными и извращенными монахами. Ныне бритая женская голова считается знаком актуальной женственности. Великий Альфред Хичкок говорил, что "блондинок на экране приятнее мучить", но одевал или перекрашивал Грейс Келли или Ким Новак как бесценные игрушки. Современные режиссеры восприняли его завет слишком буквально. Костюмы, которые раньше были драгоценной оправой для тел экранных небожительниц, стали орудиями пытки.

Достаточно вспомнить, как выглядят на экране актрисы, получившие за последние десять лет "Оскары" за лучшую женскую роль. Дважды награды удостоилась Хиллари Суонк. В фильме Кимберли Пирс "Парни не плачут" (Boys don`t Cry, 1999) вообще не понять, кто на экране, мальчик или девочка в дешевом прикиде "white garbige", "белой швали", как называют в Америке деклассированных и деградировавших обитателей трейлеров. Такую же "белую шваль" в растянутых майках, бесформенных шароварах или засаленном переднике подавальщицы из закусочной сыграла Хиллари Суонк в "Малышке на миллион долларов" (Million Dollars Baby, 2004) Клинта Иствуда. Шарлиз Тэрон донельзя изувечила себя гримом злобной кобылицы и жалким в силу потуг на сексуальность нарядом придорожной шлюхи в "Монстре" (Monster, 2003) Патти Дженкинс. Но она лишь старательно довела до абсурда некую тенденцию, в следовании которой от нее не отстают и другие звезды Голливуда. Хотя бы Джулия Робертс и Хэлли Берри, превратившиеся в "Эрин Брокович" (Erin Brockovich, 2000) Стивена Содерберга и "Бале монстров" (Monster`s Ball, 2001) Марка Форстера в затрапезных домохозяек. Или Фрэнсис Макдорманд, сыгравшая в "Фарго" (Fargo, 1996) братьев Коэн закутанную, как матрешка, беременную женщину-шерифа: так и ждешь, что в следующем кадре она появится в валенках.

Кризис стиля, отрицание всей традиции кинокостюма привели к исчезновению или мутации до полной неузнаваемости освященных многими десятилетиями женских амплуа. Первой из архетипических фигур киномифологии исчезла с экранов Золушка. Это не случайно: ведь именно одежда была той волшебной палочкой, при помощи которой замухрышка преображалась в принцессу. Пусть Одри Хэпберн в "Сабрине" (Sabrina, 1954) Билли Уайлдера была всего лишь дочкой шофера: черно-белое платье, созданное Юбером де Живанши, превращало ее в объект преклонения нескольких миллионеров, ей оставалось лишь выбирать между ними. Пусть в "Забавной мордашке" (Funny Face, 1957) Стэнли Донена она выглядела поначалу нелепым синим чулком: платье из розового атласа со шлейфом меняло ее до неузнаваемости. В современном кино Золушки истреблены как класс. Времена, когда Мэрилин Монро, кого бы она ни играла, простую и мечтательную соседку столь же простого героя в "Семилетней мороке" (The Seven Year Itch, 1955) Уайлдера или официантку в "Автобусной остановке" (Bus Stop, 1956) Джошуа Логана, шуршала на экране широкими юбками с оборками, кажутся преданиями старины глубокой.

Вслед за Золушками практически исчезли с экрана роковые женщины. Этот образ всегда ассоциировался с графической элегантностью вечерних туалетов. Нынешние вамп, от Шарон Стоун в "Основном инстинкте" (Basic Instinct, 1992) Пола Верхувена до Ребекки Ромин-Стамос в "Роковой женщине" (Femme Fatale, 2002) Брайана Де Пальмы, это всего лишь утрированные пожирательницы мужчин с кокаиновых дискотек в шнурованных сапогах, кожаной сбруе и чулках, ставших знаком не утонченной женственности, а ненасытной похоти.

Где истоки этого поражения традиционной женственности — сказать трудно. Возможно, непоправимое случилось в тот момент, когда кинематограф устыдился гордого звания "фабрики грез" и вообразил, что он прежде всего "искусство реальности". Виноваты ли режиссеры итальянского неореализма? Вряд ли. Игравшие "простых итальянок" Сильвана Мангана и Сильвана Пампанини носили на экранах лохмотья от лучших мастеров. Да и великая Анна Маньяни, "народная актриса" Италии, приехав на съемочную площадку играть очередную жертву нищеты, сбрасывала на руки режиссера норковое манто и долго скандалила из-за того, что ей не позволяли взять на съемки любимую собачку.

Может быть, виноваты режиссеры "новой волны", которые в принципе отвергали саму идею "звездности" и брали на главные роли никому не известных актеров, одетых, причесанных, говорящих и смеющихся, "как все". Но эти "ребята из соседнего подъезда" очень быстро, если удерживались в кино, обретали звездный статус. Да и любили режиссеры "новой волны" кино как таковое, не отвергая такую его составляющую, как зрелищность.

Одним словом, виновных не найти. Но в опрощении гардероба современных звезд есть, по меньшей мере, одно достоинство. Роскошь на экране действительно стала роскошью, редкой наградой, которой удостаиваются немногие. И если сейчас мы наблюдаем последствия бунта кинематографа в защиту "реальности", то можно предположить, что еще немного и разыграется бунт за право одеваться на экране так же, как одевались некогда Джоан Кроуфорд или Кэтрин Хэпберн.