Событие недели — "Призраки Марса" (Ghostes of Mars, 2000) Джона Карпентера, фильм — живой укор всем мастерам спецэффектов, производителям голливудских блокбастеров (23 апреля, "Первый канал", 23.50 ****). Карпентер снимает события 2176 года на Марсе возмутительно дешево, да что там дешево — нищенски. По марсианским дорогам ползает какой-то допотопный бронепоезд, люди превращаются в мутантов, просто нацепив грубые, дикарские маски, интерьеры — заплеванные тюремные и промышленные помещения. Но для Карпентера такая нищета, такая утрированная эстетика фильмов категории Z не только и не столько вынужденная необходимость, но и эстетический принцип. В большое кино с настоящими спецэффектами он уже прогулялся в середине 1980-х годов и доказал, что может успешно освоить значительный бюджет. Но, сняв "Большой переполох в малом Китае" (Big Trouble in Little China, 1986), вернулся в привычную для него среду, где просто-напросто чувствует себя несравненно свободнее, чем под контролем голливудских боссов. Благодаря этой свободе образ будущего получился у Карпентера в "Призраках Марса" гораздо страшнее и убедительнее, чем у иных мэтров киберпанка. Женщина-полицейский (мир будущего вообще вернулся к матриархату), постоянно находящаяся под действием какого-то наркотика, должна отконвоировать из одной марсианской тюрьмы в другую опасного преступника. Прибыв на место, она обнаруживает, что во время работ на шахте из-под земли вырвались некие духи, которые превратили почти все население Марса в кровожадных маньяков. Что твои индейцы, они скальпируют пленных, сдирают с них кожу, шьют из нее себе маски и танцуют вокруг костра. Сцены массового помешательства сняты Карпентером с черным юмором и трехкопеечной виртуозностью. Когда красный туман безумия забирается в носоглотку героини, она справляется с духами смерти дешево и сердито: засовывает себе два пальца в рот. Но в фильмах Карпентера всегда есть политический аспект, неизменный привкус, грубо говоря, антиглобализма. Смотришь, смотришь какой-нибудь его фильм об инопланетянах, захвативших Лос-Анджелес, которых можно увидеть только через волшебные очки, и вдруг понимаешь, что никакой это не фильм ужасов, а политическая сатира, притча о манипуляции людьми при помощи массмедиа. Так и с "призраками Марса": безумие марсианских горняков и зэков носит классовый характер. Это бунт городского низа, третьего мира, да кого угодно, обойденного благами цивилизации, которая установила на Марсе те же порядки, что и на Земле. Странно только, что, исполняя свой боевой танец, ошалевшие каннибалы не распевают хором "Интернационал". "Арарат" (Ararat, 2002) сулит жестокое разочарование всем поклонникам Атома Эгояна, канадского ученика Вима Вендерса, строителя экранных лабиринтов, автора современных зловещих интерпретаций сказок о Красной Шапочке или крысолове из Гамелена (24 апреля, РТР, 1.55 *). Между тем сам Эгоян считает, что снял главный опус своей жизни. Фильм погубило неофитство режиссера: дожив до зрелого возраста, он вдруг осознал свои армянские корни, проникся трагизмом армянской истории и напихал в один фильм все банальности, которые обычно используются при ее описании. Получилась лубочная картинка, супермаркет, где по недорогой цене можно приобрести любую армянскую проблему. Терроризм? Пожалуйста: девушка пытается узнать правду о своем отце-боевике из армии освобождения Армении. Судьба армянской культуры в изгнании? Еще одна героиня читает с экрана зрителям целую лекцию об абстрактном экспрессионисте Арчиле Горки. Память о геноциде армян в Османской империи в 1915 году? Даже эту невообразимую трагедию Эгоян свел до уровня коврика с лебедями: один из героев, кинорежиссер и бесспорное альтер эго самого Эгояна, снимает картонную эпопею, где усатые турки насилуют армянок на глазах их детей. Гораздо интереснее с точки зрения исследования национального подсознания фильм Джона Бурмена "Генерал" (The General, 1997) (24 апреля, "Культура", 23.15 ****). Реально существовавший налетчик Мартин Кахилл, убитый в августе 1994 года, был ирландским Робином Гудом, воплощением самостийного национального характера. Начинал в детстве с того, что воровал еду, к концу жизни мог из самого охраняемого места увести и драгоценности, и коллекцию картин. Он не желал подчиняться шантажу католиков из Ирландской республиканской армии, использовал в своих интересах протестантов-роялистов. Жил одновременно с женой и ее сестрой. И многие годы обводил вокруг пальца полицию, так и не сумевшую посадить его за решетку. С годами он стал человеком без лица, или скрытого под капюшоном, или просто, как на допросах, заслоненного руками. Полицейским уже не нужна его голова: им бы взглянуть в глаза Мартину. Никому не покорившийся городской пират погиб, как уж водится, в результате совпадения интересов всех раздосадованных его своенравием сил. Полиция сняла с него охрану, и уже через несколько минут боевики ИРА оборвали автоматными очередями его жизнь. Симпатичный образец "дочкиного кино" — "Слово моего отца" (Zeno, le parole di mio padre, 2000) Франчески Коменчини, дочери выдающегося и плодовитого итальянского классика Луиджи Коменчини, того самого, что снял в 1975 году первый "Запах женщины", затем скопированный в Голливуде (23 апреля, "Культура", 22.25 ***). С одной стороны, это как бы "письмо отцу": Зено, герой фильма, после его смерти с горечью вспоминает все их размолвки и недомолвки. С другой стороны, скорбь не мешает Зено соблазнить сначала одну, потом другую дочку своего работодателя. И, как можно предположить на основе открытого финала, последняя, третья дочка не избежит той же участи.