На сцене парижской Оперы прошла премьера восстановленного «Kontakthof» — последнего и легендарного спектакля Пины Бауш из золотого фонда 1970-х, в котором собраны все приметы ее танцтеатра, хрестоматия ее языка и ее искусства. За тем, как универсальный мир великой немки продолжает находить своих героев и зрителей, наблюдала Мария Сидельникова.
Человеческий контакт, которого жаждут герои, почти все время заходит не туда и даже оборачивается насилием
Фото: Julien Benhamou / Opеra national de Paris
Человеческий контакт, которого жаждут герои, почти все время заходит не туда и даже оборачивается насилием
Фото: Julien Benhamou / Opеra national de Paris
При жизни Пины Бауш (1940–2009) заполучить ее спектакль в репертуар было той еще задачей. Бывшая руководительница балета Оперы Брижит Лефевр ездила в Вупперталь как по расписанию, чтобы убедить непреклонную гранд-даму перенести в Париж сперва «Весну священную» в 1997 году, а затем и «Орфея» в 2005-м. Выше всех техник и талантов Бауш ценила личность, поэтому ставила только на своих, на тех, кому не надо объяснять прописные истины: «мне важно не как двигаешься, а почему», основу основ ее театра. Работа в ее спектаклях, как теперь говорят, сродни личностной трансформации. Иные бегут на прием к психотерапевту, артисты же мечтали попасть на кастинг к Пине, чтобы та разглядела в них то, что в балетном мире видеть вроде как не принято,— людей. В 1997-м среди этих артистов оказалась и юная Орели Дюпон, тогда еще без пяти минут этуаль. Прикрываясь фуэте и пируэтами, как железной броней, образцовая классическая балерина жаждала чувственности, в то время как от нее ждали только балетных трюков. Чуткий глаз Пины вытащил из Дюпон беззащитное нутро. «Она меня вылечила, я обязана ей всем»,— признавалась уже Дюпон-директриса спустя много-много лет, планируя в своем последнем, как оказалось, сезоне на посту худрука премьеру «Kontakthof».
«Kontakthof» (1978) — дословно с немецкого «двор контактов» — спектакль-легенда, итог плодотворной пятилетки 1970-х, за которую Пина Бауш поставила свои главные балеты. Их успех во многом заслуга сценографа Рольфа Борцика (1944–1980) — уникального художника, умевшего найти для ее идей самую лаконичную и точную сценическую форму. Серые стены по периметру как пространство памяти, стулья как основной реквизит, платье как характер, костюм как приговор — все это было придумано ими вместе. С его внезапным уходом из жизни Бауш лишилась полноценного соавтора, после чего и взялась сочинять сентиментальные спектакли-путеводители по городам, а также воскрешать былые шедевры. В 2002 году возобновила «Kontakthof» с пенсионерами Вупперталя, а за год до своей смерти выпустила его же в подростковой версии, подтвердив универсальность своих очевидных, в общем-то, наблюдений: и стар и млад ищут признания и любви. Находят ли они их? Едва ли.
«Я женщина респектабельная и замужняя»,— рапортует теперь на парижской сцене Эва Гринстайн (блестящий финал карьеры 42-летней «первой танцовщицы»). Спина у нее стальная, походка от бедра — напористая, шпильки впиваются в сцену, взгляд — в зал. Но стоит появиться мужчине — респектабельности как не бывало. В его жадных руках она становится безвольной куклой или агрессивной истеричкой, одно из двух. «Женщина», «платье», «материал» — для Бауш эти слова, по сути, однокоренные, отсюда и бесконечные переодевания: не в этом платье, так в другом жизнь, глядишь, и наладится. Мужчины при этом подчеркнуто остаются застегнутыми на все пуговицы — так хореограф подчеркивает их ригидность. Отношения с противоположным полом выступают главным критерием жизненного успеха ее героев, этих ранимых невротиков, беспрестанно ищущих близости. На свои жизни они смотрят сквозь призму отношений — а отношения не складываются, всюду трещины. Любой контакт, начинающийся вполне невинно и даже нежно, оборачивается насилием. То обоюдным: улыбчивые пары попеременно выходят на авансцену и с нескрываемым удовольствием отвешивают своим визави подзатыльники, тянут друг друга за соски, за мочку уха и всячески изощряются в жестокостях. То мазохистским: улегшись на пол, мужчина в очках истязает себя, сбрасывая на живот тяжеленный диск от штанги (Жермен Луве — других этуалей нет в прекрасном артистическом ансамбле, составленном преимущественно из артистов кордебалета и солисток). А то и групповым. Истерзанная девушка в пастельном платье-хитоне (отличная работа корифейки Шарлотт Рансон), которая еще в начале спектакля возбужденно взвизгивала от вида дохлой крысы, под конец охладеет и к крысе, и к мужским домогательствам — после того как многочисленные руки будут лапать ее безвольное тело. А ведь начиналось все с невинных поглаживаний. Даже у уток в документальном кино, которое герои внимательно усаживаются смотреть в начале второго акта,— и у тех ничего в личной жизни не складывается, что уж говорить про людей.
Довольно долго у героев и со зрителем контакт не строится. Пина Бауш помещает их то в цирк, то в телевизор, то в кино, но ни трюки, ни слова, превращающиеся в тарабарщину (все усаживаются на край сцены и попеременно несут что-то каждый о своей счастливой и несчастной любви, обесценивая сценическое слово как таковое), ни оскал в тридцать два зуба и чрезмерные виляния задом в попытке привлечь взгляды не приносят им удовлетворения. Удовольствие достается разве что главной интровертке труппы — Аве Жоаннес. Та укромно просит у месье в первому ряду монетку, тихо садится верхом на лошадку с детской карусели — и все желания сбываются. Но тут человеческого контакта и не требуется.
«Kontakthof» в Оперу переносили под строгим присмотром Фонда Пины Бауш и ее артистов. С танцовщиками работали Жюли Шанаан, Бреанна О’Мара, Франко Шмидт, Анн Мартин, Андрей Березин — все те, кто получал тексты из первых рук и теперь любовно передает их дальше. Парижане оказались не просто прилежными исполнителями, но и удивительными, совершенно самобытными персонажами. Каждый здесь личность, со своими внешними несовершенствами, внутренними слабостями и уникальной сценической силой. А потому и бесконечно выигрывает в убедительности окончание спектакля, когда артисты, выстроившись в хоровод, «шепчут» свои соблазнительные движения-заклинания, театрально раздувают щеки и заглядывают в глаза, кажется, каждому сидящему в зале. Наконец-то благополучно сложившийся контакт — хотя бы визуальный, хотя бы со зрителем — воспринимается как примирение, освобождение, как долгожданная жизнеутверждающая точка в финале сложно устроенной речи.