фестиваль балет
На Новой сцене Большого театра балетная труппа Мариинского театра представила первую из двух своих программ, выдвинутых на "Золотую маску". Посмотрев "Приношение Баланчину", ТАТЬЯНА Ъ-КУЗНЕЦОВА убедилась, что петербургская труппа будет соревноваться сама с собой.
"Приношение Баланчину" — это программа из трех его балетов, которые Мариинка в прошлом году подготовила к 100-летию хореографа. Выбор спектаклей, похоже, определялся желанием показать многоликость маститого автора, которого недоброжелатели частенько упрекают в однообразии. Соединив в одной программе "американского" ("Четыре темперамента"), "европейского" ("Вальс") и "русского" (Фортепианный концерт #2) Баланчина и подчеркнув их отличия с воспитанной годами дотошностью, Мариинка дала достойный отпор клеветникам.
Как ни странно, лучше всего у петербуржцев получилось то, к чему они вроде бы меньше всего приспособлены,— "американские" "Четыре темперамента". Этот балет Паулю Хиндемиту заказал сам хореограф в 1946 году. В нем Джордж Баланчин впервые попробовал привить классическому танцу азы американского модерна. Свою кропотливую работу с телами он вовсе не пытался скрыть, одев артистов в репетиционные трико и купальники и лишив балет всякой развлекательности. На глазах у зрителя хореограф препарировал академические па, подчеркивая все фазы захватывающего эксперимента: как округлая вторая позиция рук одним движением кисти превращается в резкий flex, как можно трансформировать прямую балетную спину с помощью contraction (резкого выдоха, сжимающего ребра), к чему приводят "акценты" (смещения бедер с вертикальной оси), если внести их в классические позы. Эти сенсационные открытия стали содержанием спектакля, а сам балет — первенцем того, что теперь принято называть "американским балетом".
Петербуржцы ломают свои академические тела с той же въедливостью, с какой это делал сам Баланчин. Эта сосредоточенная дотошность делает поразительно зримой, близкой и актуальной хореографическую революцию, которая свершилась в США 60 лет назад. Процесс становления новой классики здесь важнее самого танца, а потому безликость исполнителей (исключение — Флегматик Андрея Меркурьева, чья раскрепощенность характерна для более поздних времен) идет только на пользу спектаклю.
В баланчинском "Вальсе" на музыку Равеля исследователи видят историческую метафору: макабрическое веселье вальсирующих и смерть героини от руки таинственного черного человека символизируют обреченность старой Европы накануне первой мировой. Может, и так, а может, в 1951 году хореограф о той войне и не думал, а просто решил приобщить незатейливых американцев к мрачному великолепию старой культуры. В "Вальсе" он поставил роскошные танцы рук: белые перчатки дам во мраке сцены вычерчивают изысканные иероглифы — загадочные знаки судьбы. Придумал многолюдный шикарный бал в духе имперских вальсов старика Петипа. Набросал несколько романтических дуэтов, вспомнив балетные карнавалы начала века с ускользающими Коломбинами и вздыхающими Пьеро. И к кульминации вывел на сцену героиню, чьим бальным партнером будет сама Смерть.
Артисты Мариинки вальсировали отменно. Правда, некоторые "аристократки" были слегка простоваты, а их надутые и зажатые кавалеры скорее напоминали российских функционеров на международном приеме. Но в "Вальсе" главное — героиня, а ее танцевала сама Ульяна Лопаткина, выдвинутая за эту роль на "Золотую маску". Танцевала, как обычно, без сучка без задоринки. Впрочем, эта партия не требует ни техники, ни виртуозности — тут нужен особый ореол мистической обреченности, который всегда реял над сценическими созданиями госпожи Лопаткиной. Его-то и воспроизводила балерина с помощью грациозных жестов, невидящих глаз и застывшего выражения выбеленного лица. Слабо взмахивая наклеенными ресницами и довольно активно — безупречно дотянутыми ногами, она с достоинством изображала памятник самой себе, "божественной". Никакая Смерть (тем более столь жалкая в своем опереточном злодействе, какой она оказалась в исполнении Сослана Кулаева) не могла сдвинуть ее с пьедестала. Это величавое самолюбование произвело обескураживающе снижающий эффект: баланчинский готический роман вдруг обернулся разновидностью детской страшилки про "черную-черную комнату".
Замыкал программу "Фортепианный концерт #2" Чайковского, при своем рождении в 1941 году нареченный "Ballet Imperial" в честь русского императорского балета. Как раз тогда Джордж Баланчин, насмотревшись на работы американских авторов, заявил, что "надо спасать балет". И спас, придумав великолепную композицию — классически регламентированную, импозантную, чрезвычайно виртуозную и слегка мелодраматичную. То есть созданную по образу и подобию иерархического Мариинского балета.
Однако у демократизированного Америкой Баланчина нижняя ступень иерархии — кордебалет — играет не менее важную роль, чем балерина. Именно с кордебалетом и просчиталась современная Мариинка, зачем-то выставив в первую линию коренастых и головастых крошек с выдающимися бюстами. Во второй, лирической части концерта их физиологические особенности затмили всю красоту адажио, а неторопливо-неровные перемещения по сцене загрязнили четкость сценического рисунка. Всю ответственность за "Ballet Imperial" приняла на себя прима Диана Вишнева. Чудовищно трудную партию она провела не просто с блеском — с каким-то ожесточенным вдохновением. Даже дефекты ее телосложения казались знаками высшего отличия: среди вышколенных стройных балеринок-клонов с образцовыми ножками она казалась единственным живым человеком. Парадный бессюжетный балет наполнился страстью: не играя лицом, а лишь меняя тембр движений, их акценты, амплитуду и ритм, Диана Вишнева станцевала и ярость, и боль, и печаль, и бесшабашное веселье. Такими, наверное, и были некогда императорские примы, ради которых стрелялись на дуэлях и шли в тюрьмы за растрату казенных средств. "Золотую маску" тогда еще не придумали.