В Мариинском театре — новый "Борис Годунов". Постановка оперы Мусоргского, премьера которой состоялась месяц назад в Милане на сцене театра Арчимбольди, в воскресенье была впервые показана в Петербурге. Дирижировал Валерий Гергиев. На премьере побывала обозреватель Ъ КИРА ВЕРНИКОВА.
Между тем на петербургской сцене главное внимание спектакль привлекает именно как новая театральная версия оперы Мусоргского. В ее авторы были выбраны едва ли не самый заслуженный художник гергиевского театра Цыпин ("Катерина Измайлова", "Летучий голландец", "Война и мир") и почти дебютант в оперной режиссуре Крамер (на счету руководителя театра "Фарсы" — "Троянцы" Берлиоза в Музыкальном театре консерватории и мариинская экспериментальная опера-лубок "Царь Демьян").
При Валерии Гергиеве это уже третий мариинский "Борис". Первым был спектакль Андрея Тарковского, перенесенный в 1989 году в Кировский театр из Ковент-Гарден — с него, собственно, и началась "гергиевская эпоха". В 1997 году "Бориса Годунова" поставил Александр Адабашьян. Вопреки традиции и инерции, в основу его спектакля легла первая редакция оперы. Ей следуют и авторы нового спектакля, причем драматургический радикализм раннего Мусоргского Валерий Гергиев решил усилить собственным нововведением. "Оперу в четырех действиях, семи картинах" он теперь играет подряд, без антрактов — 2 часа 20 минут непрерывного звучания при открытом занавесе.
И большую часть этого времени сцена остается полупустой. "Пластика" спектакля формируется из человеческих тел — начиная с первой картины, где нет никаких стен Новодевичьего монастыря, а есть лишь броуновское движение серой людской массы. Художник по костюмам Татьяна Ногинова одела средневековую толпу в грязные ватники. Глеб Фильштинский направил на нее режущий свет лагерных прожекторов. Но больше никакой публицистики в спектакле нет: он вообще свободен от обстоятельств места и времени, и ни один из героев не носит столь привычной в русской опере окладистой фальшивой бороды — словно на сцене была заново проведена петровская реформа. Никаких кафтанов, кремлевской архитектуры, икон и лошадей.
При всем лаконизме постановки легко дешифруемая символика сочетается в ней с какой-то фантастической декоративностью. Боярские одежды сверкают климтовским золотом. Московские купола-колокола, мощной звонницей повисающие над сценой, прорастают странными побегами-язычками. Несколько нарочитая причудливость отличает финал: смерть Борису является откуда ни возьмись приползшим гигантским пауком, сопровождаемым полудюжиной симпатичных мальчиков-с-пальчиков — разумеется, красненьких с ног до головы. Однако до этого момента спектакль лапидарен и суров и членится страшными вспышками красного света. Сильный образ — кованая мантия, в которую, как в клетку, заточен уже при первом своем появлении на сцене царь Борис — и скорчившись в которой он умирает. Точно также, в кованой клетке обитает и Юродивый. Другая параллель — Борис и Пимен: болезненная одержимость прошлым, перерастающим во властные галлюцинации, свойственна отшельнику в той же мере, что и царю. Наваждением выглядит и вся сцена у собора Василия Блаженного: слепнущий от ужаса царь бредет по колено в серой магме-толпе.
Постановке Крамера и Цыпина нельзя отказать в цельности — зато звучание "Бориса" на удивление эклектично. В опере много "неоперного" пения — на что пеняла, кстати, мариинскому ансамблю итальянская критика. Мужской состав "Бориса" поражает пестротой тембров и манер: от благородно-трагического баса Геннадия Беззубенкова (Пимен) и идеального бельканто Василия Герелло (дьяк Щелкалов) до зловещего голошения Константина Плужникова (Шуйский) или пронзительного пения-плача Евгения Акимова (Юродивый). В центре — странно высокий и легкий для этой партии голос Евгения Никитина: Борис в петербургском спектакле такой же молодой и нервный, как Самозванец — Юрий Алексеев. Дополняет этот тембровый набор чистый "церковный" дискант приглашенного на роль царевича Федора пятиклассника Капеллы с хорошим именем Иван Пушкин.
Шероховатость вокальной фактуры "Бориса" еще и потому так привлекает к себе внимание, что оказывается высвеченной темпоритмом интерпретации Валерия Гергиева. Вихрем прогоняя мощные массовые сцены, дирижер усмиряет и замедляет движение музыки в "крупных планах" соло и диалогов. Неизвестно, как соотносились на премьере хор и оркестр Ла Скала. В Мариинке же в этом отношении все было, как обычно: хор зачастую не справлялся, сбивал темп и строй, затеняя нежность певучих струнных и строгую мощь духовых хоралов, — словом, всю ту роскошь оркестрового письма, которую Валерий Гергиев открывает в оригинальной партитуре Мусоргского.