В ноябре Валерий Гергиев, готовя мариинский оркестр к американским гастролям, запланировал четыре симфонических концерта. Первый из них, состоявшийся в минувшую среду, был посвящен произведениям Рахманинова. Его программа стала вызовом как для любителей классических "хитов", так и для самих исполнителей.
Для любого востребованного за рубежом музыкального коллектива России Рахманинов, как и Чайковский, — самый экспортируемый товар, своего рода торговая марка. Но выводя последнего русского романтика за рамки хрестоматийного Второго фортепианного концерта, дирижер жертвует комфортом представительских функций и выступает как просветитель.
Предлагая слушателям три симфонических массива, Гергиев отвел II отделение под репертуарную Вторую симфонию и этим обеспечил надежный финал. Симфоническая поэма "Остров мертвых" и в особенности Четвертый фортепианный концерт, написанный значительно позднее, публике почти неизвестны.
"Остров мертвых" (1907) был создан под впечатлением от одноименной картины швейцарского художника-символиста Арнольда Беклина. Ее пугающая симметрия имеет сходство с зиянием между неплотно сдвинутыми кулисами театрального занавеса. Пьеса, построенная на повторе одной-единственной фигуры из пяти нот, которая неожиданно перерастает в начало заупокойной литургической секвенции "Dies irae", дает пример необъяснимой власти молчания над сознанием. Ужас напряженного созерцания, его притягательность и страх — вот чего добились интерпретаторы. Эффект физического присутствия оркестра, как некоего Апокалиптического Зверя, возможность слышать его дыхание заставили забыть о сравнении оркестра с войском, судьба которого зависит лишь от жеста полководца.
Четвертый фортепианный концерт, написанный уже в эмиграции в 1927-м и исполненный в редакции 1941 года, когда автору оставалось 2 года до кончины, был задуман как главный аттракцион вечера. Но здесь-то и сказалась компромиссность программы: самоотрицание композитора, попытки и невозможность вернуться к старым эпическим фабулам требуют другой формулы построения концерта. Рахманиновская усталость, одиночество и раздражение на собственную потребность в высказывании — никто не вправе ожидать выражения таких чувств от молодого, талантливого, преуспевающего и амбициозного пианиста. Несомненно, Слободяник-младший не только наследник пианистического дарования знаменитого отца. Он ставит перед собой задачи и пытается их выполнять, не увлекаясь бравурой и не расплываясь в колористике. Его достоинства — артикуляция, жест, оркестровый слух. Но все же он играет того Рахманинова, от которого сам Рахманинов в середине 20-х отказался.
Этот отказ не случаен, и любая интерпретация его произведений, если за ней что-то стоит, — реакция на этот отказ. В отличие от Стравинского или Прокофьева Рахманинов не был радикалом. И поэтому его музыка была обречена на популярность почти в духе поп-музыки. Впрочем, здесь он был не одинок. Практически вся позднеромантическая гармония, не найдя сочувствия у европейской музыкальной элиты, перекочевала в кино и мюзиклы, с соответствующими упрощениями, конечно. Едва ли "тема любви" из "Титаника" могла быть почерпнута из каких-то других ресурсов. Но ухо, воспитанное на подделках, может не отличить оригинала. Именно поэтому играть Рахманинова так, будто за ним не шел Шенберг, будто он не предчувствовал грядущей изоляции среди музыкантов и популярности среди немузыкантов, как будто он уверенно шагал к золотому веку, значит, перепутать популяризацию и просветительство. Жаль, что так и прозвучали первые две части симфонии. Там где автор намеренно ограничивает себя строгими требованиями формы, он нуждается в поддержке дирижера, готового на подобное же, но никак не в его сочувствии и извинении. Оркестр — не солист, он не может быть подкупающим, сотрясаться от рыданий или предаваться буйству, его нельзя подгонять как скаковую лошадь. Однако потрясающе сыгранная медленная часть с солирующим кларнетом и свободно, рапсодически задуманный финал, как более отвечающие исполнительской палитре оркестра и дирижера, перевесили и завершили концерт на высокой ноте.
Безусловно, в судьбе странствующего или гастролирующего музыканта есть что-то сродни внутреннему поиску. Результат и тех и других поисков не всегда соответствует чаемому. Во всяком случае Рахманинов, ищущий себя в "Острове мертвых", бегущий от себя в Четвертом концерте и сражающийся с собой во Второй симфонии, вернулся. И тем, кто это слышал, было не так важно — к кому и от кого.
НИКИТА СПАССКИЙ