В Петербурге состоялась международная премьера документального фильма "Курт Вайль" (Kurt Weill) режиссера Свена Дюфера (Sven Duefer). Гете-институт устроил — после включенного в программу "Фестиваля фестивалей" показа в киноцентре "Ленинград" — концерт, посвященный герою ленты.
Рассказывается история о музыканте, который в двадцатые годы начинает свою карьеру в Берлине, первых успехов достигает, сотрудничая с Бертольдом Брехтом (Bertold Brecht), женится на экстравагантной певице. С приходом гитлеровского режима, оборвавшего его карьеру на взлете и положившего конец финансовому преуспеянию, уезжает в Париж, где безуспешно пытается концертировать и заводит романы с чужими женами (трогательное интервью со старушкой Мадлен Мийо — вдовой французского коллеги Вайля Дариуса Мийо). Перебирается в Америку. Перестает говорить по-немецки. Пишет мюзиклы для Бродвея. И на пятом десятке наконец достигает желаемого — славы и денег. Обретя благополучие, вспоминает о своих еврейских корнях и пишет синагогальную музыку на джазовой основе. Но история на самом деле куда сложнее.
Курт Вайль принадлежал второму поколению немецких авангардистов. Он вступил на музыкальную сцену одновременно с Паулем Хиндемитом (Paul Hindemith) и Эрнстом Кшенеком (Ernst Krenek). На редкость стремительное творческое взросление привело к тому, что уже в середине двадцатых годов Вайль изобрел собственный стиль — антиэкспрессионистский, основанный на идеомах музыки кабаре и джаза. Эта "простая" музыка и была настоящим новаторством. Вайль вместе с Брехтом, оперируя расхожим, сниженным языком, делал серьезное и вполне радикальное искусство. Конец двадцатых годов, когда были созданы "Трехгрошовая опера" и "Махагонни" — взлет, который Вайлю никогда не суждено было повторить. Именно брехтовские зингшпили, а также и горьковатый кабаретный стиль песен, выработанный в это время, делают Вайля Вайлем.
Его американская карьера исключительна как некий психотерапевтический опыт. Она демонстрирует полноту отказа и мимикрии: Курт Вайль старательно забывал, что он европеец, и самозабвенно превращался в американского композитора-ремесленника. Его бродвейские мюзиклы — точно такие же, как у многих почти безымянных авторов. Для многих зрителей, заполнивших до отказа "Ленинград", фильм был лишь поводом для последовавшего за ним концерта. Но и тут вышло невпопад. Обещанная Tequillajazzz так и не появилась, и подростки, перепившие пива и спавшие на ступеньках кинотеатра, недоуменно просыпались посреди выступления хора Петербургской синагоги под управлением нью-йоркского кантора Дэвида Лебковича (David Lebkowitz). Фрагменты из "Трехгрошовой оперы" и "Юкали" строго, как классику, спели две вокалистки, участвовавшие в фильме,— Кая Плессинг (Kaja Plessing) и Штефани Вюст (Stefanie Wuest). Уже за полночь взял последний аккорд контрабасист Владимир Волков, представивший вместо объявленного "ВолковТрио" "Волков соло". На полчаса его медитативных вариаций выпало около дюжины тактов из главного вайлевского хита "Мэкки-нож".
Бродский как-то написал, что дух ХХ века можно выразить одним словом на идише — schmaltz, что означает: голливудская сентиментальность, кабацкая тоска, мелкие страсти. Вайль здорово умел брать за душу вопреки протестам рассудка: это единственное, что можно было уяснить в ходе посвященного ему вечера.
КИРА ВЕРНИКОВА, СЕРГЕЙ ПОЛОТОВСКИЙ