В рамках "Белых ночей" в Мариинском театре прошел сводный оперно-балетный концерт Большого театра, отсутствовавшего в Петербурге с момента полномасштабных обменных гастролей 1998 года. Теперь показали избранное, позволив оценить внятную представительскую политику и общий творческий облик.
Самое очевидное, что различает оперное дело в Москве и Петербурге, — это опора на разные поколения. Мариинские певцы моложе, динамичнее, легче, менее скованы комплексами русской вокальной школы, оснащены интонационным багажом почти универсального в отношении национальных школ и стилистических направлений репертуара. Московские певцы — самородки мощной вокальной руды, для которых проблема выделки материала стоит далеко не на первом плане. Их соло звучат особенно печально на фоне оркестра Большого: то и дело возникает проблема самой элементарной координации вокала и аккомпанемента.
Мариинский театр на январском гала-концерте в Москве щеголял почти исключительно западной классикой — главным образом Верди и Вагнером. Большой был представлен строго отечественным репертуаром. В первом отделении, отданном оперной труппе, он был подан в программно-патриотической форме. Для начала, при опущенном занавесе с изображением портика Большого театра, оркестр сыграл "Рассвет на Москва-реке" из "Хованщины". После на сцене обнаружились декорации "Бориса Годунова". Сцену коронации показали во всей красе: с Успенским собором почти в натуральную величину, патриархом, боярами, царем и нарядным хором в блестящих кокошниках.
Такого в Мариинском театре уже давно не видели. По сравнению со спектаклем Александра Адабашьяна из местного репертуара — с условной деревянной конструкцией на все случаи жизни — Большой явил давно забытую советскую роскошь. Столь же "хорошо забытым старым" на петербургский слух показалось и исполнение: неряшливый оркестр, негибкие, траченные временем, но громкие голоса, медлительность и вялость.
Дальше Елена Манистина спела арию Марфы — опять из "Хованщины". Оперы Мусоргского — сквозные, вырывать из них отдельные номера небезопасно. Вот и этот кусок, содержащий грозные предсказания бед, обрывается на полуслове. После аплодисментов певице, в голосе которой слышались не столько русская проникновенность, сколько вагнеровская сталь, опять поднялся занавес и вновь стал "Борис Годунов". Царь Борис в исполнении Владимира Маторина в пространном монологе сетовал на грозные предсказания (не из арии ли Марфы?) и страдал за судьбу своего царства. Картина закончилась видениями убиенного младенца.
Потом на ту же тему трагической судьбы русской земли прозвучала ария Шакловитого из "Хованщины" в исполнении Юрия Нечаева. И словно в подтверждение всех этих опасений оперная часть завершилась сценой из "Бориса Годунова", где Самозванец (Павел Кудрявченко) и Марина Мнишек (Нина Терентьева) вынашивают захватнические планы. Чтобы никто не подумал, что это сцена про любовь, на грудь Самозванца нацепили большущего золотого двуглавого орла.
После балета в третьем отделении оперные солисты и оркестр выступали более легкомысленно — с лирическими ариями и дуэтами. Но кончилось все главным патриотическим номером русской классики — хором "Славься!" Глинки.
Балет же представил себя серьезной, государственно выразительной второй картиной "Лебединого озера" в постановке Юрия Григоровича, подпустив в третье оперное отделение пару pas de deux слабо выраженной национальной окраски: будто шелковую штучку поверх официального костюма — для смягчения имиджа. Но имиджа это и не смягчило бы. О рослых московских лебедицах не скажешь "на пуантах" — это жеманство и снобизм: они танцуют "на цыпочках" и делают не arabesque, а "ласточку". Простое, здоровое и сытное домашнее искусство. Упругие прыжки вместо скользящего кордебалетного антре, пребойкий галоп маленьких лебедей, большие лебеди энергично пытаются сбросить с ноги башмак (пантеист Лев Иванов, цитируемый здесь Григоровичем, сочинил про стряхиваемые с крыльев какие-то брызги чего-то), в лирических местах прима делает плачущее лицо; у Одетты — Анны Антоничевой, выбраковывающей своими красивыми ногами изрядную часть хореографии, стремление к любви и счастью сливается с решимостью адажио простоять да вариацию продержаться; в коде белые заколдованные девушки, выгнув грудь, рассекают пространство внушительно и грозно, как крейсера. Общее ощущение какого-то сна, где все привычные с виду предметы неуловимо не похожи на реальные.
Главная загадка Большого балета вот в чем. Он, как броней, защищен всеобщей верой в смутно мерцающие впереди лучшие времена. За это прощают любое настоящее. Глядя на "Лебединое озеро", понимаешь, почему. Не только потому, что в труппе довольно много одаренных людей. С петербургской точки зрения Большой балет танцует плохо. Но столь последовательно и законченно "плохо", что речь идет уже о самостоятельном стиле. В московских танцах глупо пытаться выправлять технологические ошибки, заставлять разворачивать бедра и стопы, вытягивать колени, округлять руки, собирать кисти, вообще вести к тому же самому абсолюту, которому служит Мариинка. К этим танцам неприменимо само понятие "грамматической ошибки": относительно Мариинки это все равно что, например, польский относительно русского — похожий, но другой язык. Не тот, на котором поставлена русская академическая классика (и резервуаром которого она является).
Но Большой балет танцует в основном именно русскую классику. То есть репертуар — главное, что сегодня мешает по-настоящему превратить московские "плохие танцы" в стиль. Окутывающую москвичей веру в светлое будущее питает, однако, именно это обстоятельство. Глядя, как Большой балет плещется в "Лебедином озере", отчетливо понимаешь, что где-то наверняка должен существовать гипотетический "их" репертуар, "их" балетмейстер. Оставьте трудную "академию" Мариинке. По сути своей Большой — самый настоящий авторский театр (не случайно его лучшие советские годы совпали с творческим расцветом хореографа Григоровича). Там его счастье. А стало быть, и нынешние его плачевные академические танцы — не настоящая жизнь, а морок. И наблюдаемое творческое оцепенение — не трясина, стагнация или паралич, а волшебный сон невесты, ожидающей жениха. Но кто этот царевич-жених-спаситель — вопрос темный и просторный для сладостных энциклопедических гаданий (Бежар? Пети? Григорович? Баланчин? Ратманский?), которыми сегодня дружно занимается балетная аналитика вокруг Большого.
Правда, природу авторского театра трудно совместить с амбициями главной имперской сцены и прочими государственно важными идеологически-патриотическими заботами. А скорее всего и невозможно. Представительский же концерт в Петербурге показал, что именно эти амбиции сегодня определяют в Большом творческую практику.
КИРА ВЕРНИКОВА, ЮЛИЯ ЯКОВЛЕВА