Одной из очевидных тенденций завершившегося театрального стало возрождение жанра мелодрамы, до сих пор остававшегося в тени "высокого стиля". О причинах и проявлениях "мелодраматизации мироощущения" рассуждает по просьбе Ъ критик МАЙЯ ТУРОВСКАЯ.
Мелодрама всегда была подругой униженных и оскорбленных, прибежищем одиноких и растерянных, советчицей влюбленных. В дни революции на экранах лидировал фильм "Камо грядеши?" В бурную эпоху авангарда "Броненосца Потемкина" легко обходила по сборам "Медвежья свадьба", довольно неуклюжая экранизация новеллы Мериме, элиминировавшая всю прелесть объективного, почти научного изложения ужасных и неправдоподобных событий. В 1945-м рекорд популярности побил обстоятельный фильм-спектакль "Без вины виноватые" по пьесе Островского. В 70-е феноменом кассы стала мексиканская "Есения".
Мелодраматизация сегодняшнего отечественного кино была очень заметна на Сочинском кинофестивале. Взвинченная сюжетность; почти забытые роковые чувства; переход от режиссерского экзерсиса к солирующим актерам; романтические контрасты грубо-комического и супер-драматического, высокого и безобразного; крутой монтаж; аттракционность; наконец, предпочтения жюри и кинорынка — все это говорит если не об овладении жанром, простота которого обманчива, и не о коммерциализации, но о некоем иррациональном сдвиге общего мироощущения в сторону мелодраматизации.
На сцену театра мелодрама возвращается в своем благородном классическом варианте: в варианте пьес Островского, драматурга par exellence русской сцены и, возможно, именно поэтому достаточно плебейским формам мелодраматизации экрана театр противопоставляет высокую эстетическую игру с мелодрамой, своего рода Haute Сouture жанра.
Замечу при этом, что театр — в самом общем виде — отказывается нынче от статуса зрелища, пусть и для узкого круга, перестает быть той "кафедрой", тем симулякром общественной жизни, каким он был еще в прошлом десятилетии. Он уходит если и не в катакомбы, подвалы и пещеры, то очень часто во внесценическое пространство, прочь от рампы или за рампу: пренебрегая залом, он сажает зрителей на сцену или вообще в зрительском зале не нуждается — как происходит это с театром-невидимкой Анатолия Васильева.
Но даже откликаясь на злобу дня (а жанр мелодрамы и есть в данном случае злоба дня) и оставаясь в обычных условиях сцены — как "Пучина" в постановке Сергея Женовача на Малой Бронной — театр стремится прежде всего к избирательности, к "своей" публике. Не каждый выдержит две мелодрамы в одной упаковке и, честно говоря, спектакль требовал бы еще монтажных ножниц. Но отдадим должное блестящему и смелому режиссерскому кроссворду. Островский недаром начинает пьесу со своего рода театрального разъезда после французской мелодрамы "Тридцать лет, или жизнь игрока" — русская пучина быта как бы оппонирует риторике романтического сюжета. Режиссер опредметил этот некогда полный смысла, а ныне не работающий контекст, разыграв на сцене сразу обе пьесы и сделав героев Островского зрителями "Жизни игрока". Обе "пучины", зеркально отражаясь друг в друге, влекут героев к гибели — несчастный авантюризм и такая же несчастная бездеятельность; французский индивидуализм и русская недоиндивидуализация.
Нетрудно увидеть в этом созвучие текущему моменту, но изюминка на сей раз не в аллюзии, а в самой театральной игре. Мелодрамы играются по-разному, отстраняя друг друга. Русская — стилизует традиционное Замоскворечье с акцентом на неподвижность быта, французская — взрывчатый театральный пафос, тем более забавный, что пьеса играется задом наперед. Где-то в середине обе истории странным образом становятся почти тавтологичны, так что в русской "меблирашке" даже появляется Неизвестный в романтическом плаще. Поставленная с ног на голову французская мелодрама образует нечто вроде кинематографического flash back, оглядки назад, еще раз доказывая здоровье и неувядаемость жанра: его можно играть с любого конца. Видимо, благодаря этой кинематографичности второй акт обретает легкость походки; но даже сыгранный почти что в темпе allegro, он вызывает в зале положенные чувства страха и сострадания — подобие катарсиса.
Та традиционная "островскость", которая у Женовача стала объектом стилизации, в вахтанговском спектакле Петра Фоменко обозначена лишь в прологе — легко, в одно касание, а дальше: "сцены в буфете", как извещает программка "Без вины виноватых", перефразируя шутку комика Шмаги. Тем самым патетический жест пьесы снят, она осовременена без натяжки — у старых театралов это вызовет необязательную, но живую ассоциацию с послевоенными "Бешеными деньгами" Андрея Лобанова, вписавшими драматурга прошлого века в контекст переходного, подвижного, неоднозначного времени.
И оттого, что действие спектакля свободно перетекает из фойе в буфет, оттого, что это пространство, обозначенное немногими, но подлинными аксессуарами быта прошлого века и живым музицированием, лишь напоминает об утерянной нами России, пьеса становится прозрачной, многослойной, смыслы просвечивают друг через друга — жестокость, цинизм, трогательность, насмешка, достоинство, честь. В обстановке полубала-полумаскарада, убранного в разноцветные меняющиеся домино, персонажи классика теряют непреложность амплуа, силовые линии стягивают неожиданных партнеров и оппонентов, и тогда необузданная зависть Коринкиной (Людмила Максакова) вместо того, чтобы погубить, нечаянно осчастливливает Кручинину, которую Юлия Борисова отважно спустила с театральных котурн; тогда в самодовольном Мурине (Виталий Шалевич) становится заметна тяга к enfant terrible театральной богемы и неопознанному сыну — Незнамову, а главные силовые линии спектакля охватывают двух совсем уж не главных персонажей — вальяжного барина Дудукина с его снисходительным и покладистым житейским цинизмом и записного комика Шмагу с его цинизмом экзистенциальным, родом подспудного диалога о смысле жизни.
Мелодрама возвращается на сцену, насквозь просвеченная романтической иронией, и в этом сегодня — творческое освобождающее начало романтизма. Между тем как другие его обертоны окрашивают действительность в весьма зловещие тона, призрачно напоминая настроения и предчувствия Веймарской республики.