Вчера в Киноцентре состоялась официальная премьера картины, ставшей самой скандальной сенсацией Сочинского кинофестиваля. Там фильм Василия Пичула "Мечты идиота" (по роману Ильи Ильфа и Евгения Петрова "Золотой теленок") был яростно отвергнут большинством критиков, а режиссер стал предметом насмешек — даже само название картины выглядело беззащитным перед иронией.
Знаменитая "Маленькая Вера" Василия Пичула, имевшая успех как здесь, так и за границей, как среди простой публики, так и среди интеллектуалов, полюбилась всем за новый уровень "правды жизни", раскрытый из "народного быта" города Жданова. На самом же деле пресловутой "правды жизни" в "Маленькой Вере" было значительно меньше, чем об этом говорилось. Подобно польской волне 70-х годов или Этторе Скола в фильме "Отвратительные, грязные, злые", Пичул не только представил весь реестр натуралистического быта, но и отстранился от него. В итоге вышел "сконцентрированный бульон", нечто эстетически утрированное и потому заведомо облагороженное. Вышел стиль поэтического натурализма. Вышло идеальное соотнесение "правды" и "стильности", которого так ищет все новое российское кино. В последней картине Пичул искал в сущности того же. В качестве "правды" был взят фельетонный роман Ильфа и Петрова, ставший библией советского фольклора. В качестве стиля была взята ВДНХ, эфемерная, сверкающая и во всех смыслах фонтанирующая. Персонажи Ильфа и Петрова, эти классические советские маски, оказались пленниками сталинской декорации, из которой нет ни сил, ни возможности, ни настоящего желания вырваться. Образ ВДНХ как заколдованного пространства, как магического круга социализма сам по себе замечателен. Просчет безусловно талантливой картины Пичула заключался, очевидно, в том, что "Золотой теленок", хоть и вошел в плоть и кровь народа, не стал ей тождествен. Все же это роман, литературное произведение, условное, как любой вымысел. Два типа условности стали сопротивляться друг другу — условность ильфо-петровского анекдота и условность титанической архитектурной фантасмагории. Роман "Золотой теленок", разрушенный Пичулом не до конца и даже не на половину, к сожалению, отомстил за себя. Впрочем, сочинская публика обиделась не только и не столько за Ильфа и Петрова. По интенсивности реакции, выходившей далеко за пределы приличия, нетрудно было догадаться, что фильм нарушил некие значимые табу. По просьбе Ъ свое мнение о фильме и причинах скандала высказывает кинокритик ЗАРА АБДУЛЛАЕВА.
На сочинском фестивале "Мечты идиота" были почти каждым восприняты как личное оскорбление. Среди неплохих, плохих и очень плохих фильмов пичуловский opus #3 оказался вне конкуренции. Не имей режиссер благодаря своему дебюту репутации удачливого героя, такого удара по маленькой вере в него не произошло бы. Но он обманул ожидания — нарушил представления о том, как надо снимать "хорошее кино". С непростительным легкомыслием разрушил сюжетную стройность "любимого романа", но оставил почти нетронутым канонический текст, который звучит как цитата из расхожего анекдота. Кто помнит — тому смешно.
Аплодируют успешным. Сегодня — тем, кто с течением времени сменил маргинальную параллельную дорожку на столбовую фестивальную тропу. А Пичул, отказавшись эксплуатировать "Веру", сделал faux pas с безопасной магистрали в сторону: "Мечты идиота" поставлены в "идиотской" поэтике. Ставя простое, как мычание, кино без всякого подтекста, то есть пренебрегая сложившимися привычками, условностями нашего воспитания, Пичул на самом деле сделал "другое авторское" кино. Если бы он продолжал соответствовать элитарной конъюнктуре, то остался бы популярен, как на заре перестройки. Но Пичул стал искать экзотическое место постперестроечного режиссера, что есть суперсоциальная задача в отличие от той элементарной социальности, которая так пришлась по душе в его первом фильме.
На вечный вопрос — какое сейчас снимать кино — всегда есть ответы в жанре литературных мечтаний. Не худо бы научиться ставить сериалы, как латиноамериканцы, или триллеры, как просто американцы. Еще лучше вообразить, что ничего с нами не произошло, башня из слоновой кости по-прежнему крепка, а границы культуры пересмотру не подлежат. Когда-то Михаил Зощенко, полагая, что после революции невозможно писать стертым интеллигентским языком, и мечтая занять место пролетарского писателя, присвоил себе "собачий язык улицы". Пичул поставил "Мечты идиота" тоже от лица идиота, вполне отдавая себе отчет в том, какие необратимые мутации произошли. (Поэтому, в частности, выбрал на роль немотствующего Козлевича, самого хорошего здесь человека, актера Толоконникова, который сыграл Шарикова и сохранил образ дебила, а на роль ничтожества Паниковского — героического Станислава Любшина. Это уже не чисто эстетически радикальный, а социальный жест.) В изображении, построении кадра, выборе натуры режиссер отстраняется от своего рассказчика так же, как и Зощенко, — приемом "сказа". Или, как коллекционер, — рамкой, на которую он натягивает клеенку какого-нибудь Пиросмани. (Недаром в Корейко Пичул увидел художника и философа, а не просто подпольного миллионера, раскрашивающего фотки своей зазнобы, парадный портрет которой в духе таможенника Руссо висит на стене в его квартире.)
Поставив фильм о красоте советской души и ее неизбывном романтизме, о бедности как о тяжком пороке, о счастье, которое по-прежнему не в деньгах, "дикий Вася" из бывшего города Жданова поступил примерно так же, как аристократическая шпана — художники Парижской школы, ошарашенные негритянской пластикой или масками дикарей Океании. Пичул ставит эксперимент: может ли наивное кино быть сегодня пионерским приветом постсоветского (а не псевдозападного) режиссера. И не находит поддержки. Ведь его "наив" — это не "примитив" соцреализма. Сняв фильм сплошь в декорациях, он обозначил жизненное и эстетическое пространство советского человека.
Российское кино совсем недавно пережило в "Прорве" Ивана Дыховичного эстетизацию Великой эпохи. Только-только промытым глазом взглянуло на ВДНХ, метро, высотки и Георгиевский зал. И вдруг уже полюбившемуся возвращают статус фикции. В условной поэтике фильма насыщение небытия, пустоты реальностью (как в фиктивной конторе "Рога и копыта") создает реальность совершенно особую, лишенную условностей и предрассудков "цивилизованной" культуры. (Здесь вместо главного героя — господин Никто, которого играет свита. Пичул взял на роль Бендера поп-звезду Сергея Крылова, превратив таким образом Остапа в фактурный мираж fat-show. Точно так же судьбоносная буква "М" прилеплена к барочному павильону ВДНХ — символу шикарной жизни идиотов, у которых лучшее в мире метро.)
Когда же эти дико красивые картинки — как бы овульгаренные до утонченности слайды Параджанова, когда эти иллюстрации-иллюминации к роману погаснут, когда под "прощание славянки" можно будет проститься не только с Фунтом, но и с самой советской реальностью, тогда есть вероятность, что кто-нибудь снимет другое кино, не делая вид, будто ничего не произошло.