Современное искусство, предъявляя зрителю образы сексуального насилия, ставит его перед моральной дилеммой: «смотреть — не смотреть», «участвовать — не участвовать», чтобы оставить с чувством легкой неловкости — при любом выборе.
Эдвард Кинхольц. «Five Car Stud» 1969–1972
Фото: Courtesy Fondazione Prada / Photo credit Delfino Sisto Legnani Studio
Эдвард Кинхольц. «Five Car Stud» 1969–1972
Фото: Courtesy Fondazione Prada / Photo credit Delfino Sisto Legnani Studio
Подозрения в порнографии давно преследуют искусство, и порой не без основания, ведь обнаженная натура — его lingua franca. В Музее Леопольда недавно прошла выставка, посвященная венскому фотографу Отто Шмидту, наладившему фотоиздательский бизнес глобального размаха — его продукция пользовалась спросом повсеместно, от Китая до обеих Америк. Что же принесло Шмидту такой успех? Нет, не венские типы, не альпийские пейзажи, не замки Австро-Венгрии, а порнография. Ее, разумеется, продавали под видом «сюжетов для художников» — но художники, которым не хватало денег на натурщицу, и правда пользовались такими изданиями не только по прямому назначению. Впрочем, мы вряд ли сможем однозначно сказать, что такое эти манерные шмидтовские ню — порнография, искусство или же «порно», замаскированное под «арт». Споря с одним британским философом, утверждавшим, будто произведение, вызывающее у зрителя эротический интерес, это «ложное искусство и дурные нравы», знаменитый английский историк искусства Кеннет Кларк писал в книге «Обнаженная натура»: «Ни одно изображение обнаженной натуры, даже самое абстрактное, не может не вызвать у зрителя отголосок эротического чувства, пусть это будет его легчайшая тень, а если оно не вызывает этого чувства — вот тогда это ложное искусство и дурные нравы». Однако возможна ли столь легкая реабилитация зрителя в случае изображений сексуального насилия (когда сексуальное понимается предельно широко — в диапазоне от страха изнасилования до комплекса кастрации)? Всегда ли можно оправдать вуайеристский интерес, ссылаясь на теорию психоанализа и практику сюрреализма? Всегда ли можно провести границу между эксплуатацией и критикой? Всегда ли работает алиби гуманистической интенции, коль скоро оно не смогло защитить и Гойю с «Бедствиями войны»?
Эдвард Кинхольц
«Five Car Stud»
1969–1972
Фото: Courtesy Fondazione Prada / Photo credit Delfino Sisto Legnani Studio
Фото: Courtesy Fondazione Prada / Photo credit Delfino Sisto Legnani Studio
Впервые инсталляция (или, как это называл сам художник, tableau) Эдварда Кинхольца была выставлена в 1972 году в Касселе — на легендарной пятой documenta Харальда Зеемана, а затем пропала из поля зрения публики: ее купил некий японский коллекционер и она сорок лет пролежала на складе в Японии. Работа, ранее известная по фотографиям и теперь считающаяся главным творением Кинхольца, всплыла лет десять назад, гастролировала по музеям Америки и Европы и наконец попала в собрание Фонда Prada. Биография шедевра — исчезновение почти на полвека и невозможность толком рассмотреть детали на снимках — как будто бы писалась в соответствии с замыслом художника: его tableau показывала то, на что невозможно смотреть, и даже на documenta 1972 года, полной провокационных, не щадящих зрительских чувств произведений, выделялась как шокирующая и чуть было не подверглась нападению вандалов-неонацистов.
Фраза «Five Car Stud» — непереводимая на русский игра слов: в названии одной из самых популярных разновидностей покера, пятикарточного стада (five-card stud), намеренно допущена ошибка, так что «карта» превратилась в «автомобиль». На documenta инсталляция была выставлена позади Фридерицианума в шапито. Зайдя в цирковую палатку, зритель видел композицию из пяти образовавших круг машин, фары которых освещали жуткую сцену: шестеро белых мужчин в клоунских масках навалились на чернокожего и оскопляют его, в одной из машин можно разглядеть белую женщину, она плачет, ее рвет, вероятно, это подружка жертвы, ставшая причиной жестокой расправы блюстителей расовой чистоты над своим любовником. Сцена реалистична, как диорама: Кинхольц собирал одежду и реквизит по лос-анджелесским барахолкам, макси купил в каком-то голливудском магазине костюмов, слепки для фигур делал со своих друзей. Но при этом сцена очень плохо освещена — чтобы понять, что происходит, надо войти в зону света фар, то есть в самый центр действа, примерив на себя роль пассивного зрителя (и, таким образом, соучастника) в этом кошмарном цирке. Композиция Кинхольца не была основана на какой-то документальной фотографии — в ней воплотились дух эпохи борьбы за гражданские права и сумма нарративов о дискриминации.
Джейк и Динос Чепмены
«Великий подвиг! С мертвыми!» («Great Deeds Against the Dead»)
1994
Фото: PA Images / Alamy / Diomedia
Фото: PA Images / Alamy / Diomedia
Гойя был едва ли не главным источником вдохновения для Джейка и Диноса Чепменов со студенческой скамьи, а серия офортов «Бедствия войны» и вовсе стала любимым материалом для пастишей, интервенций и ремейков в самых разных медиа. В 1993-м братья Чепмен при помощи пластиковых солдатиков воссоздали все гравюры цикла в виде миниатюрных композиций, а в следующем году взялись за один из самых жутких листов, офорт «Великий подвиг! С мертвыми!», представив человеческие тела, вернее, то, что от них осталось, в натуральную величину — солдатики уступили дорогу гиперреалистическим силиконовым манекенам в нейлоновых париках. Офорт входит в первую часть серии, где изображены зверства обеих сторон, французской и испанской, оккупантов и партизан, во время Пиренейской войны, и Гойя не щадит чувства зрителей, изображая процесс и результат надругательств, пыток и казней.
Хотя один из листов этой части сюиты называется «Не могу смотреть» («No se puede mirar»), художник как раз заставляет нас смотреть на ужасное. Но все же скрывает самые страшные детали, как в листе «Великий подвиг! С мертвыми!», где не сразу замечаешь, что привязанные к сухому стволу дерева, напоминающему гильотину, трупы, один из которых расчленен, оскоплены,— подробности прячутся в ворохе офортных штрихов. Братья Чепмен выставляют напоказ кровоточащие раны на месте отрезанных гениталий, превращая их в бартовский punсtum и споря со Сьюзен Зонтаг, утверждавшей, будто бы взгляд Гойи на макабрическое лишен порнографической похотливости. Искусствоведы писали о том, что у Гойи разрубленное саблей тело напоминает обломки прекрасных антиков, так что вся композиция становится парафразом Лаокоона. Братья Чепмен, наняв на роль антиков магазинные манекены, глумятся над зрителем, удовлетворяя его постыдное любопытство и словно бы предчувствуя, что снафф вот-вот заполонит пространство интернета.
Дэвид Левинталь
Серия «Mein Kampf»
1994
Фото: David Levinthal; Gift of Michael Levinthal to MFAH, 1999
Фото: David Levinthal; Gift of Michael Levinthal to MFAH, 1999
Женщины раздеваются под дулами автоматов, обнаженные женщины проходят перед рядом эсэсовцев, капо заталкивают в топку крематория женское тело с широко раздвинутыми ногами — в этой и других сериях Дэвид Левинталь фотографирует сцены, разыгранные куклами самого разного рода, от японских фарфоровых до солдатиков. Его поляроидные снимки размыты, словно у пикториалистов, но не потому, что фотография подражает живописи: смазанность линий и расплывчатость пятен нужны для того, чтобы кукольный театр казался взаправдашней, просто слегка расфокусированной реальностью. Мы вряд ли сможем отыскать документальную фотографию, которая легла в основу композиции того или иного кукольного представления, но все его спектакли являются вымыслом абсолютно убедительным и вполне могущим иметь место в действительности. Причем мутноватая картинка вымышленной реальности Левинталя нередко кажется более шокирующей и оскорбительной, чем подлинный документ,— так вышло и с посвященной нацистским лагерям уничтожения серией «Mein Kampf».
До недавних пор тема сексуального насилия, особенно — насилия над женщинами, оставалась практически табуированной в каноническом нарративе о Холокосте, вытесненная героическим пафосом и растворенная в не признававшем гендерных нюансов эпосе мученичества. Исключения вроде «Ночного портье» Лилианы Кавани или коллажей Бориса Лурье, смысл которых сполна раскрылся в опубликованном посмертно «Доме Аниты», лишь подтверждали правило. Дэвид Левинталь многократно объективирует жертву сексуального насилия — вычленяя ее частную историю из большого эпоса, конструируя кукольную мизансцену, вынуждая женщину обнажиться под дулами эсэсовских автоматов, наводя на нее дуло фотоаппарата и, главное, заставляя зрителя участвовать в этой объективации. Напрягать глаза, чтобы рассмотреть нарочно расплывающиеся детали.
Тарин Саймон
«Невиновные» («The Innocents»)
2000–2003
Фото: © 2022 Taryn Simon
Фото: © 2022 Taryn Simon
Фото: © 2022 Taryn Simon
Фото: © 2022 Taryn Simon
Фото: © 2022 Taryn Simon
Фото: © 2022 Taryn Simon
Герои фотографий Тарин Саймон провели в тюрьме долгие годы, приговоренные к пожизненному заключению, а иногда и к смертной казни за особо тяжкие преступления — как правило, это изнасилования или убийства, сопровождавшиеся сексуальным насилием. Обвинения часто основывались на показаниях чудом выживших жертв и свидетелей — они узнавали преступника в ни в чем не повинном человеке. ДНК-тесты, ставшие доступными следствию через годы или даже десятилетия после вынесения приговора, доказали их невиновность. Художница приводит оправданных на место не ими совершенного преступления, опознания или ареста, чтобы сделать парадный портрет. Места — обшарпанные номера в дешевых отелях, задворки непрезентабельных забегаловок, городские окраины, пустыри. Герои — среди них нет никого из благополучной белой Америки.
Политический смысл работы, показывающей силу расовых и социальных стереотипов, растиражированных в массмедиа и кино, лежит на поверхности. Художественные смыслы — несколько глубже. С одной стороны, здесь разоблачаются претензии фотографии на объективность: вначале документальная фотография послужила инструментом ложного обвинения — большинство жертв и свидетелей опознали «невиновных» по фотороботу, теперь же фотография как искусство реабилитирует обвиненных, сталкивая две в реальности не имеющие друг к другу отношения правды — правду героя и правду места — и не предъявляя никаких других оправдательных документов, кроме художественных. За кадром остается само преступление — мы никогда не знаем, за что был осужден герой, но в то же время легко можем представить себе в деталях страшное событие, произошедшее тут много лет тому назад. Картину, не данную глазу в ощущении, успешно достраивает воображение.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram