Сам себе исключение

Кто-то называет Вернера Херцога эксцентричным, кто-то считает, что он безумец, кто-то — что он поэт. Режиссер-самоучка родился 80 лет назад в Мюнхене, сейчас живет в Лос-Анджелесе, снял более 70 фильмов, не получил ни одного «Оскара», снялся в 30 ролях. Его главные темы — пространства, бунт, выход за пределы, презрение к горизонту, к любого рода условностям и правилам. Летописец хаоса, он не без брезгливости упоминает Аристотеля с его трехактной структурой («Аристотель,— говорит он,— не лучший сценарист»), перед тем как написать очередной сценарий, несколько дней читает только стихи и утверждает, что три года путешествия пешком дадут режиссеру больше, чем много лет учебы в киношколе. В грамматике кино Херцог отвечает не за правила, а за исключения.

Да, он ходит пешком, ходил всю жизнь. Он измеряет пространства собственными усилиями, не замечает границ, ломает пределы. Одна из его книг называется «Хождение во льдах» — он написал ее в 1974 году, в пешем путешествии из Мюнхена в Париж. Это паломничество он совершил ради спасения жизни тяжело больной Лотты Эйснер, соратницы Анри Ланглуа, сказавшей о первом фильме Херцога: «Теперь у нас опять есть немецкое кино». Это она читала закадровый текст в фильме Херцога «Фата-моргана» (1971). Херцог решил, что, если идти пешком, Лотта просто не станет умирать, пока он не дойдет. Он дошел, и она прожила еще годы.

Он прогоняет пространства сквозь себя, необратимо меняя и их, и себя, и своего зрителя. Его герои заняты тем же самым: это люди на краю света, на краю правил, они постоянно передвигаются — вперед, по кругу, в никуда. Меняет страны уличный музыкант, «маленький человек» Строшек, но в себе он ничего не может изменить («Строшек», 1977). Разбойник по прозвищу Зеленая Кобра пытается добраться до воды, но песок пожирает его («Зеленая Кобра», 1987). Испанский конкистадор Лопе де Агирре, вязнущий в амазонских джунглях в поисках золота Эльдорадо («Агирре, гнев Божий», 1972),— это тот же персонаж, что и пингвин в документальном фильме «Встречи на краю света» (2007, единственный фильм Херцога, номинированный на премию «Оскар»). В пингвиньей популяции, по рассказу Херцога, всегда есть какая-то «помешанная» особь, которая уходит сквозь снежные пространства неизвестно куда, прочь от остальных; «но почему?» — спрашивает Херцог за кадром, и пингвин замирает, через несколько секунд оборачивается и смотрит издали в камеру. Потом продолжает свое хождение во льдах.

Но почему? — Херцог снимает кино не ради ответа на этот вопрос, а ради этой вот секундной паузы, ради этой оглушительной тишины и пустоты, заполняющей весь мир после вопроса.

Любой фильм с участием Херцога, любая его работа дает зрителю экстатический опыт. Роджер Эберт сказал о Херцоге: «Даже его провальные фильмы потрясают».

Его документальные драмы, особенно те, где много закадрового текста,— нечто среднее между пародией и пророчеством. То ли из-за фирменного немецкого акцента, который, кажется, Херцог иногда утрирует, то ли из-за интонаций — в них есть шаманское камлание, бесстрастность ученого-энтомолога и тоска человека, бесконечно разочарованного в предмете разговора.

Чем он держит зрителя? Подлинностью. Херцог, по его собственному определению, «конкистадор бессмысленного», партизан от кинематографа, проверяющий пределы терпения съемочной группы и актеров. Он снимает опасных людей — смертников, исследователей, безумцев — в опасных местах, часто дикими методами. Он гипнотизирует актеров («Стеклянное сердце», 1976), нанимает алкашей на роль паломников, ищущих Китеж-град («Колокола из глубины», 1993), заставляет Кристиана Бейла сбросить для роли в «Спасительном рассвете» 25 кило и требует, чтобы дрессировщик в фильме «И карлики начинали с малого» (1970) давал верблюду взаимоисключающие команды — интересно же, что будет делать перед камерой отчаявшийся верблюд. Иногда его методы — очевидное насилие, но Херцог считает, что люди и животные в экстремальных условиях раскрывают свою истинную сущность. К тому же он всякий раз предъявляет к себе еще более строгие требования, чем ко всем остальным, проверяет все непроходимые маршруты на себе. Он сидел, точнее, стоял в камерунской тюрьме, прыгал на перуанский кактус, ждал мощнейшего извержения вулкана на Гваделупе, на руках переносил корабль через горы, съедал, проиграв спор, собственный ботинок. Все взаправду.

У Херцога есть собственная киношкола, но он сразу предупреждает: она не для «слабых сердцем», она для тех, у кого внутри горит пламя, «кто путешествовал пешком, кто работал вышибалой в секс-клубе или санитаром в психушке, для тех, кто готов учиться ремеслу взломщика или подделывать разрешение на съемку в странах, не одобряющих их проекты». Он не учит никаким техническим приемам, а учит «восторгу, который только и делает возможным кино». Ради этого восторга он снимает, ради этого восторга зрители смотрят его фильмы.

Херцог снимает там, где трудно дышать: на неприступных вершинах, в водоворотах, в пустыне, посреди гражданской войны. Он «никогда не использовал кино как политический инструмент», хоть снимал и политиков («Встреча с Горбачевым», 2018), и военных («Баллада о маленьком солдате», 1984), и аллегорию на события 1968 года («И карлики начинали с малого», 1970). Но он скорее поэт, чем политик, он не делает выводов, он рифмует события, людей, строки, судьбы.

Его интересуют катаклизмы, да. Но не только извержения вулканов, бурные реки, ледяной плен, горящая нефть: его интересуют люди, которые оказываются этими катаклизмами смяты, убиты, но не уничтожены. Считается — да Херцог и сам говорил,— что он снимает кино о бунтарях, маньяках, юродивых, о значительных людях, у которых мало что получилось. «Они знают, что бунт обречен, но из последних сил упорно продолжают борьбу, ни у кого не находя поддержки». Сегодня Херцог объясняет, что они вовсе не странные, а просто «достойные люди», которые борются за жизнь тогда, когда им приходится это делать. «Агирре, гнев Божий» — это медленное схождение вождя в холодные воды безумия, это лихорадка «достойного человека», который думает, что он — властитель мира. В фильме «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974) роль Каспара Хаузера, найденыша, не справившегося с цивилизацией, играет Бруно С., пациент психиатрической клиники, с трудом научившийся говорить. На съемочной площадке у Херцога он выглядит едва ли не уместнее всех профессиональных актеров — такова экстатическая правда. Еще один «достойный человек» из череды обреченных героев Херцога — Тимоти Тредуэлл из документального хоррора «Человек-гризли» (2006), «добрый рыцарь», не справившийся с природой.

Херцог всегда говорит, что цель художника — конструировать реальность, которая высвечивала бы правду. Он сам называет свои фильмы «квазинаучной фантастикой» — и, кажется, это идеальное определение. В конце концов современная фантастика, как и кинематограф Херцога, в каком-то смысле вышла из немецкого романтизма с его бунтарством, идеей жизни как вечного движения и пафосом возможного.

Херцог-актер всегда узнаваем и всегда удивителен. Он эксплуатирует свой акцент, свою внимательную бесстрастность, свою — кажется, еле сдерживаемую — энергию. Первую роль он сыграл в 1971 году в диковатом немецком фарсе «Сказки о малышке из мусорного бака» Эдгара Райца и Улы Штекль. В одной из мини-серий главная героиня — женщина в красном, самозародившаяся в мусорном баке из плаценты и крови роженицы,— решает стать проституткой, а молодой Херцог оказывается ее клиентом и убийцей. Он валялся в аду под ногами героя слезливейшей драмы «Куда приводят мечты» Винсента Уорда, он озвучивал мусорный пакет в коротком метре Рамина Бахрани, у него был свой герой в «Симпсонах», а в «Пингвинах Мадагаскара» он просил ассистента подтолкнуть пингвинов со скалы: «Если они упадут, они, несомненно, разобьются». Он играл и в арт-проектах вроде фильмов Хармони Корина, и в блокбастерах — был главным злодеем в «Джеке Ричере» с Томом Крузом. Недавно снялся в роли Клиента в «Мандалорце» Джона Фавро. Херцог безмятежно объяснил, что для этой роли ему не нужно было смотреть «Звездные войны», достаточно было того, что он понимал «внутренний ландшафт героя» и понимал, где происходит действие. «Не огорчайтесь, что я не видел "Звездных войн", я вообще почти не смотрю кино. Я читаю»,— объяснял он в интервью.

Фильм, в котором Херцог ломает законы оперы, превращая ее в шаманский ритуал,— «Фицкарральдо» (1982). Герой, ирландский бизнесмен, живущий в Перу начала ХХ века, хочет построить в джунглях оперу. Но сначала он должен заработать денег — и вместе с индейцами перетаскивает через перешеек между двумя реками свой корабль, превращая мир в оперное событие, в «грандиозную фантазию джунглей», по словам самого режиссера. При этом нельзя забывать, что само слово «опера» означает «работа, труд, усилие»: это то, чем для Херцога измеряется все, в том числе и экстаз. Он и считает себя не художником, а ремесленником.

К опере с ее условностями, гиперболизированными эмоциями, интересом к работе человеческих мышц и к силе человеческого голоса Херцог возвращается всю жизнь, вновь и вновь. Он, не знающий нот,— успешный оперный режиссер, он ставил Вагнера и Беллини, Моцарта, Верди и снова Вагнера, оперные законы он знает лучше, чем законы кино. В своих фильмах он использует музыку как сюжет, как пейзаж, как откровение: в апокалиптических «Уроках тьмы» буйствуют Малер и Прокофьев, во «Встречах на краю света» подледный мир становится храмом, где звучит 109-й псалом, немецкая группа Popol Vuh пишет саундтрек к «Агирре», «Фицкарральдо» и к «Носферату — призраку ночи», а «Are You Lonesome Tonight» Элвиса Пресли иллюстрирует одиночество буддийских монахов в фильме «О, Интернет! Грезы цифрового мира» (2016). Херцог считает, что музыка связана с режиссурой намного теснее, чем литература.

Первый фильм Херцог посмотрел в 11 лет, до этого даже не подозревал о существовании кинематографа. Был разочарован. Он следил не за сюжетом, он следил за тем, как конструируется кино и как работает монтаж,— и считает, что именно таким образом стал режиссером. «Если не видишь на горизонте чего-то, что скрыто от других, не надо начинать заниматься кино»,— уверен Херцог.

Он действительно видит то, что скрыто от других,— не только в человеке, не только в цивилизации, но и в технологиях. Например, Херцог снял «Пещеру забытых снов» (2010) — фильм, оправдавший существование технологии 3D. В пещере Шове на юге Франции сохранилась наскальная живопись времен палеолита. Туда не пускают туристов, фотографии не могут передать ощущений от петроглифов, и 3D — единственный для зрителя шанс почувствовать себя внутри этой каменной поэмы. «Пещера забытых снов» доказывает, что 3D — не просто развлечение или аттракцион, фильм парадоксальным образом возвращает этой технологии смысл, делает ее поэтичной. Не в последнюю очередь потому, что Херцог в эпилоге пускается во все тяжкие и придумывает каких-то крокодилов-мутантов, обитающих в тех же краях. За это умение сделать великое идиотским, обнаружить пафос в бессмысленном его и обожают зрители. За это его и недолюбливают.

Лучше всего о ненависти к Херцогу сказал Клаус Кински, с которым режиссер сделал пять своих лучших фильмов: «Агирре, гнев Божий», «Фицкарральдо», «Войцек», «Носферату» и «Зеленая Кобра»: «...жалкий, желчный, завистливый, воняющий скупостью и жадностью, злой, садистский, вероломный, промышляющий шантажом, малодушный и очень лживый человек. Его так называемый талант — не что иное, как мучение беспомощных существ и, когда надо, доведение их до смерти». И еще: «Он — медленно работающая машина по несению вздора». После смерти актера Херцог снял документальный фильм «Мой любимый враг», где предъявил миру свою драку с Клаусом Кински на съемочной площадке. Но потом заявил, что все эти нападки Кински — всего лишь их совместный пиар-ход, попытка привлечь внимание публики. Возможно, наврал.

Если сам Херцог что-то и ненавидит — это туризм любого рода, в том числе документальное кино в жанре cinema verite. В своей знаменитой «Миннесотской декларации» он противопоставляет факты и правду в документалистике. Он считает, что есть поверхностная «правда бухгалтеров» — и поэтическая, экстатическая правда, которая «загадочна и неуловима, и открыть ее можно лишь с помощью воображения и художественного вымысла».

Человек вызывает у Херцога другие чувства. Но тоже сильные, резкие и неконтролируемые. «Я вижу природу исполненной непристойностей. Она подла и гнусна... и мы, рядом с откровенной подлостью, и низостью, и непристойностью джунглей,— мы, рядом с этим чудовищным выражением нас самих,— мы звучим и являем себя как жалкий, обрывающийся лепет из бульварного романа».

Главный герой Херцога — сокрушительная красота и отвратительная грязная мощь хаоса, а человек — человечек — лишь пылинка в этом урагане: он не способен противиться хаосу, но не желает ему подчиниться. Вечное исключение, сам себе правило, сам себе предел.