Детективы считаются действенным способом убить время, особенно в те периоды, когда время и правда хочется умертвить, поймать и обезвредить, как в большинстве фильмов, вошедших в историю кино под названием «нуар». Этот особый подвид детективного кинематографа возник в темнейшую из эпох, накануне Второй мировой, а потому в кошки-мышки герои играют здесь не друг с другом, а с судьбой, часто синонимом времени. Жан-Пьер Мельвиль — признанный мастер нуара в послевоенной Франции, он боролся за ее освобождение, но в глубине души сомневался: заслуживает ли свободы страна, моментально согласившаяся на коллаборацию с нацистами? Экранизируя классические детективные романы или беря сюжеты из головы, каждый раз Мельвиль сводил счеты со временем — ненавидел прошлое, отрицал настоящее, подозревал в будущем еще более опасного и подлого противника.
«Молчание моря», 1949
Фото: Melville Productions
«Молчание моря», 1949
Фото: Melville Productions
Жан-Пьер Мельвиль похоронен на самом большом кладбище Франции — Пантен. Здесь лежат — дивизион за дивизионом — либо сложившие голову на войне, либо вернувшиеся с нее героями. Пантен сильно отличается от Пер-Лашез или Монпарнаса, мест упокоения многих знаменитостей. Обстановка заметно строже, большинство могил в запустении, у войны в современной Европе, тем более в ее сердце — Париже, сегодня мало поклонников. Имена всех солдат известны, но им никто не приносит цветы, как Сартру или Джиму Моррисону. А про то, что здесь, как гласит латинская поговорка, «затихли шаги» крестного отца новой волны и героя Сопротивления Жан-Пьера Грумбаха с позывным Мельвиль, неведомо даже администрации. Могилу Мельвиля уже не найти. Может, потому, что у него не было ни детей, ни учеников, а все последователи вроде Квентина Тарантино, Джона Ву или Спайка Ли квартируют слишком далеко, за океаном.
На Пантен кажется, что война — перманентное состояние человечества, она, как и ее неразлучная спутница смерть, одновременно сеет хаос и дисциплинирует. Дебютный фильм Мельвиля «Молчание моря» (1947) по священному для каждого француза тех лет роману Веркора повествует о тишине, что сопутствует войне,— об особом сопротивлении, которое выражается в глухом молчании. Главные герои — дядя с племянницей, проживающие в сонной, занесенной снегом провинции, вынуждены предоставить кров немецкому офицеру Вернеру фон Эбреннаку. Типу восторженному, полному идеалов, впоследствии этот образ «просвещенного» нациста будет кочевать по мировой литературе и кинематографу, превратившись практически в канон. Из самых недавних примеров можно вспомнить «Благоволительниц» Джонатана Литтелла или «Рай» Андрея Кончаловского — и там и там утонченность вкусов убийцы подчеркивает тот печальный факт, что ни Шиллер, ни Каспар Давид Фридрих, ни тем более Шопенгауэр с Бетховеном не уберегли человека от дремлющего в нем зверя.
У Веркора единственным способом противостоять оккупации протагонисты полагают тишину: на протяжении недель они упорно отказываются разговаривать с агрессором — обсуждать с ним литературу и музыку, спорить на философские темы. Так, в скорбном безмолвии проходят долгие зимние месяцы, а весной фон Эбреннак, наконец-то осознав, на чьей стороне он воюет, добровольцем уезжает на Восточный фронт. Это решение современного самурая, война как идеальное условие для суицида. Перед отъездом Эбреннак услышит первое и последнее слово из уст приютивших его помимо своей воли противников: «Прощайте». А на столе найдет записку с цитатой из Анатоля Франса: «Неподчинение преступному приказу — благородный поступок для солдата».
Мельвиль, одним из первых откликнувшийся на призыв де Голля присоединиться к силам «Свободной Франции» в Великобритании, провел всю войну с оружием в руках — от Вогезов до Кассино. Его старший брат Жак, тоже видный участник Сопротивления, погиб, переходя Пиренеи в ноябре 1942 года; он должен был доставить деньги в штаб в Лондоне, но сопровождавшие его контрабандисты, после того как Жак сломал лодыжку, избавились от раненого — расстреляли и сбросили тело в ущелье.
Фото: Champion; Rome Paris Films
Фото: Champion; Rome Paris Films
Фото: Les Productions Montaigne
Фото: Les Productions Montaigne
Мечтавший с юности, как только родители подарили ему легендарную модель кинопроектора Pathe-Baby, снимать hard-boiled-нуары по американскому образцу, просиживавший сутки напролет в кинотеатре «Аполло» на бульваре Клиши, боготворивший Фрэнка Капру, Джона Форда и Уильяма Уайлера (среди синефилов до сих пор котируется знаменитый список из 63 фильмов, составленный Мельвилем исключительно из довоенных картин), Жан-Пьер Грумбах вернулся с войны с намерениями, не имевшими ничего общего с прошлой жизнью. Ибо прошлая жизнь кончилась. Что бы ни рассказывали профессиональные политики или солдафоны-генералы после победы — о восстановлении прежнего порядка, о цивилизации, которая выстояла,— Мельвиль был абсолютно убежден, что закат Европы свершился, что солнце гуманизма исчезло за горизонтом навсегда, да и сама его линия, по которой человечество ориентировалось веками, уже неразличима.
Мельвиль, до войны исповедовавший левые взгляды, читавший Le Populaire и La Revolte, словно Библию, прекратил симпатизировать коммунистам в лице Леона Блюма после пакта Молотова—Риббентропа. Ни левые, ни умеренно правые не смогли предотвратить катастрофу. А парии, то есть гангстеры, которыми романтически настроенный Жан-Пьер восхищался в детстве, все эти волки-одиночки, воспетые камерой Кёртиса, Кьюкора или Хьюстона, сбились в стаи и с поразительным рвением принялись сотрудничать с французской тайной полицией и гестапо. Например, прототипы Капеллы и Сиффреди из «Борсалино», бандиты Карбон и Спирито — об их «подвигах» до оккупации ходили легенды — сотрудничали всю войну с пресловутым Симоном Сабиани и Жаком Дорио, лидером фашистской партии PPF. Карбон даже являлся членом печально известной группировки LVF (Легион французских добровольцев против большевизма), а Спирито вступил в ряды так называемого La Carlingue, французского отделения гестапо.
Так фатализм голливудских нуаров, механическая обреченность героев, зачарованных судьбой, словно Медузой горгоной, у Мельвиля обрела новое экзистенциальное измерение. Это не отчаянные, а отчаявшиеся в любой возможности хеппи-энда персонажи. Неважно, о каком именно из 13 законченных (в планах и разработках было гораздо больше) Мельвилем фильмов речь. Будь то суровые военные драмы, полные подсмотренных автором на фронте и в подполье деталей, вроде «Армии теней» и «Леона Морена, священника», или классические гангстерские трилогии с Жан-Полем Бельмондо и Аленом Делоном — от «Старшего Фершо» до «Шпика» и «Самурая», везде действуют уже проигравшие свою войну и потерявшие свою жизнь герои. Территория Мельвиля — зона посмертия. И в этом смысле характерен пограничный, отделяющий период Бельмондо от периода Делона фильм «Второе дыхание» с Лино Вентурой, затесавшимся среди красавцев альтер эго режиссера, крепким борцом, перевоплотившимся по сценарию в грузного медвежатника. «Второе дыхание» — монументальная гангстерская сага, снятая по одноименному роману Жозе Джованни (уникального персонажа французского кинематографа шестидесятых-семидесятых: бандит и убийца, приговоренный к смерти после войны, в последний момент был помилован и перековался в автора бестселлеров и звездного сценариста), начинается с мимолетного, ленивого, но невероятно значимого для вселенной Мельвиля диалога между владелицей посещаемого криминальными молодчиками кабака и регулярным клиентом с нечистой совестью.
— Что ты делала прошлым вечером?
— Скоротала время в кино.
Через секунду в заведение ворвется конкурирующая банда и расстреляет всю эту публику, в которой не отличить зрителя чужой жизни от актера своей, а бандита от полицейского. Фанатично относившийся к мельчайшим деталям интерьера, Мельвиль любил повторять в интервью: «Мне не интересен реализм, мои фильмы по сути фантастика». Но фантастическое в его фильмах лишь то, что на экране фигурируют мертвецы, ничем как будто не отличающиеся от живых. Разница в одном: они не цепляются, не борются за свое существование — коль скоро оно уже завершилось. Что это, как не еще одна трактовка сентенции Анатоля Франса из «Молчания моря» — иногда неподчинение насилию жизни заключается в добровольной смерти.
Фото: CICC; Fida Cinematografica; Filmel
Фото: CICC; Fida Cinematografica; Filmel
Фото: CICC; Fida Cinematografica; Filmel
Близко друживший до конца шестидесятых с Мельвилем Годар однажды заметил, что каждым своим фильмом тот намекает публике: прошедшие ту войну совершили непростительную ошибку — они выжили. У Апокалипсиса нет будущего, только бесконечно разворачивающийся финал. Именно этот финал раз за разом и воссоздавал в кино — царстве теней — Мельвиль. Все его герои увлечены лишь одним — смертью. Их цель — умереть, не случайно каждая гибель — Джеффа Костелло в «Самурае» или Сильена в «Стукаче» — происходит с улыбкой, чуть ли не детская радость от долгожданного возвращения домой воцаряется на лицах испускающих дух Делона и Бельмондо.
Инструктируя своих звезд перед дублем, Мельвиль часто цитировал надпись с ренессансной фрески, на которой кавалькада мертвецов встречает отряд напомаженных аристократов, приветствуя их фразой: «Мы были, как вы, вы станете, как мы». Ибо война превратила в мертвецов даже выживших, отняв у них право на надежду.
Не потому ли и Годар, пригласивший Мельвиля на роль камео в свой манифест «На последнем дыхании», вложил в уста писателя Парвулеску, дающего пресс-конференцию прямо в аэропорту Орли, ставшую моментально культовой реплику. На вопрос журналистки о творческих планах, Мельвиль-Парвулеску отвечает: «Стать бессмертным, а затем умереть».
Мельвиль, обессмертивший Париж пятидесятых-шестидесятых — все эти ночные кабаре с обязательным джазом, стриптизом и двойным бурбоном, в котором плавится то ли от накала страстей, то ли от человеческого равнодушия лед,— на самом деле снимал Париж, которого не было, да и не могло уже быть. Согласно Мельвилю, Париж, как и парижане, после войны вряд ли имел право на существование. Вдохновивший своим кинематографическим бусидо новую волну и во многом поощрявший ее свершения, Мельвиль, в сущности, верил, что на пепелище Второй мировой всегда будут произрастать лишь цветы зла, а для снятия проклятия должно пройти столько лет, сколько требуется могиле, например его собственной, чтобы прийти в полное запустение. Но вот прошло семьдесят, а в Европе новая война. Не значит ли это, что отчасти Мельвиль заблуждался, эстетизируя тишину, и молчание — не последний акт сопротивления, а всего лишь капитуляция?
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram