На Новой сцене Мариинского театра состоялась премьера одноактного балета Бориса Тищенко «Двенадцать» в постановке Александра Сергеева. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Светлана Аввакум / Мариинский театр
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Фото: Светлана Аввакум / Мариинский театр
Фото: Светлана Аввакум / Мариинский театр
Фото: Светлана Аввакум / Мариинский театр
Фото: Наташа Разина / Мариинский театр
Фото: Светлана Аввакум / Мариинский театр
У «Двенадцати» Бориса Тищенко несчастливая судьба. Аспирант Ленинградской консерватории написал этот балет в 1964 году для Леонида Якобсона, одного из самых ярких советских хореографов. Работа соавторов была далека от идиллии: 25-летний композитор оказался строптив, так что Шостаковичу пришлось даже увещевать маститого балетмейстера: «И все-таки, Леня, ты его слушайся. Композитор — автор спектакля». Однако 60-летний Якобсон слушаться не желал и купировал неудобные ему фрагменты музыки. Как выглядел тот балет, можно лишь догадываться: спектакль три раза прошел в театре имени Кирова (нынешнем Мариинском) и был снят с афиши. В середине 1970-х Якобсон решил восстановить «Двенадцать» для своей труппы «Хореографические миниатюры», но не успел — умер.
Александр Сергеев, премьер Мариинского театра и автор нескольких постановок, историю «Двенадцати» знал с детства. Его отец, солист труппы Якобсона, участвовал в реинкарнации балета (сохранилась даже запись репетиции) и воспроизводил эпизоды «Двенадцати» на уроках актерского мастерства в Академии Вагановой. Сергеев-сын изучил клавир «Двенадцати» с пометками Якобсона, желая включить сохранившиеся фрагменты в свой балет, однако понял, что густая гротесковая игровая жанровость постановки 60-летней давности ему чужда. Хореограф, взращенный веком высоких технологий, увидел образ тотального хаоса в виде «черного квадрата, который разрушается до QR-кода». Абстрактное видение он попытался соединить с довольно конкретными музыкальными образами Тищенко, а для изображения разрушаемого «старого мира» поставил дуэт на другое произведение композитора — «Три песни на стихи Марины Цветаевой». Между ними Александр Сергеев поместил саму поэму Блока: ее перед ручной камерой читает балерина Екатерина Кондаурова, двигаясь вдоль оркестровой ямы на сцену,— исполинское черно-бело-красное изображение ее лица транслируется на экран аванзанавеса.
Таким образом, 75-минутное действо распалось на три неравные части. Три элегических любовных дуэта, которым юноша и девушка в белоснежных одеждах предаются в «комнате» справа (ребра «комнаты»-куба сияют электрическими лампочками, в такую же «комнату» слева помещен пианист, по центру в электрической «двери» — певица), вероятно, должны контрастировать с предстоящими событиями из-за предсказуемой банальности отношений и хореографии: объятия, типовые обводки, гладкие поддержки и немотивированный разлад, разбросавший в финале героев по углам «комнаты» под цветаевское «Благословляю вас на все четыре стороны». Поэма, напротив, взбадривает: харизматичная прима Кондаурова заставляет ловить каждое слово. Что оказывается нелишним, поскольку в хореографическом действе трудно обнаружить частушечный пафос и истошные образы блоковской поэмы: всех этих старушек, буржуев, попов, барынь, витий, проституток и деклассированных революционеров.
Эта постановка явно страдает в тисках подневольной, навязанной первоисточниками сюжетности и сопротивляется «гротеску» изо всех сил. В этой борьбе верным союзником хореографа выступил дизайнер Леонид Алексеев, разместивший на заднике три внеисторичных гигантских квадрата из стеклоблоков, горящих алым пламенем и поворачивающихся разными сторонами. Двенадцать мужчин он одел в щегольские плащи, похожие на хьюго-боссовскую нацистскую форму, в черные атласные брюки и облегающие пурпурные водолазки с чертежом мышц на руках и груди — какой уж там «бубновый туз»! В такие же пурпурные леотарды облачены и двенадцать пифий с длинными косами, чеканящие пуантный шаг,— когда они, как в «Весне священной», вершат строгий обрядовый хоровод, выталкивая из своих рядов длиннокосую Катьку, самое извращенное воображение не признает в них проституток. Да и патруль ведет себя академично: выстроившись в две колонки, приступает к балетному «станку» — серия battement tendu, серия jete, серия ferme (в качестве уступки характерности «академикам» позволено утереть нос локтем перед тем, как упорхнуть в кулисы в па-де-ша).
Начав с экзерсиса, хореограф для каждого поворота событий нашел балетный культурный код. Если «разврат», то как у Григоровича в «Спартаке» — с растяжками и запрыгиванием женщин на талию мужчин. Если страдания, то как у фокинского Петрушки: прямые «кукольные» руки, ссутуленные спины и стук ладошки об ладошку у самого сердца. Если погоня, то как у Петипа: большие жете из кулисы в кулису. И, в общем, неудивительно, что, несмотря на сценографические «глобальности» в виде светящихся кубов, выпадающих из прозрачных стен задника, и других кубов, возносимых к колосникам, программный спектакль «про то, как люди периодически своими руками разрушают мир» в итоге обернулся старобалетной историей про то, как юноша убил девушку (свернул ей голову, дернув за косу), мучился раскаянием, друзья его поддержали и утешили, а покойница, преобразившись, ушла в мир иной.
Но ушла по-новому, не как в старых балетах. От решения проблемы блоковского Исуса хореограф не увильнул: своих двенадцать мужчин он рассадил за прозрачными кубами так, что они образовали «тайную вечерю» (с леонардовской мизансценой). На центральном — незанятом — месте оказался куб с заключенным в него телом Катьки. Танцующая Чтица освободила из прозрачного «гроба» покойницу, и женский дуэт с возвышенными объятиями и синхронными плавными позами завершил танцевальную часть. А спектакль завершился театром теней: двенадцать черных фигур замерли за пурпурным аванзанавесом, а центральный силуэт Чтицы наплывал на зал —потрясенный, несмотря на отсутствие какого бы то ни было венчика из роз.