Событие недели — "Сумрачный самурай" (Tasogare Seibei, 2003), 77-й фильм ветерана японского кино Едзи Ямады (20 января, РТР, 0.15 ****). Правильно оценить интонацию фильма, принадлежащего к столь почтенной традиции, как традиция самурайской драмы, можно, очевидно, только существуя в японской культуре. Возможно, японский зритель воспринимает "Сумрачного самурая" как душераздирающую драму. Но на европейский взгляд это почти комедия — меланхоличная, печальная, но комедия. Во всяком случае это самый необычный самурайский фильм за последние годы. В конце XIX века монархия приструнила самураев до такой степени, что они и на самураев-то перестали быть похожи. Сэйбэй Игути работает бухгалтером на продуктовом складе самурайского клана, ходит в протертом до дыр кимоно, давно продал свой меч, который заменил на деревяшку в ножнах, питается рисом с треской, в свободное от работы время мастерит клетки для сверчков и продемонстрировать свое недюжинное мастерство фехтовальщика может только в коммунальной склоке. Мало того, на попечении вдовца маразматичка мама, которая сына просто не узнает, и двое детей. Единственное, что заботит героя,— как бы исхитриться получать в год в качестве заработной платы не 50, а целых 150 коку риса. Эти пресловутые "коку риса" так часто звучат с экрана, что способны довести впечатлительного зрителя до истерики. Понятное дело, что для него становится откровением мысль о том, что воспитательница его детей, возможно, в него влюблена. Иначе зачем ей ходить прибираться в доме Сэйбэя, если дети, честно говоря, уже выросли. Естественно, именно этого несчастного выталкивают на смертельно опасное задание: покончить с самым жутким джигитом самурайского клана, который нагло отказался сделать себе харакири и укрылся в домике в горах. Приходится идти на дело, как герой ни упирается: дескать, в этом году не моя очередь кому-либо головы рубить, да и вообще накиньте еще несколько коку риса. Эффектная финальная схватка вполне соответствует жанровым канонам, но прелесть фильма отнюдь не в ней, а в том, как зрителя постепенно затягивает атмосфера сумрачного, совсем не самурайского быта героя. Еще один экзотический продукт — фильм бразильца Вальтера Саллеса "Последнее солнце" (Behind the Sun, 2001) (19 января, "Первый канал", 2.50 **). Всемирная известность пришла к Саллесу, когда он нежданно-негаданно получил главный приз Берлинского кинофестиваля за фильм "Центральный вокзал Бразилии" (Central do Brasil, 1998), невыносимо правильную, сентиментальную и предсказуемую социальную мелодраму с неуловимым привкусом фальши. "Последнее солнце", фильм о кровной мести в бразильской провинции начала ХХ века, тоже кажется продуктом, рассчитанным исключительно на выгодную продажу на внешнем рынке. Легендарный бразильский темперамент загнан в клетку правильного и скучного классицизма с этнографическим оттенком. Фильм превратился в набор выверенных и красивых картинок: бьющаяся на ветру окровавленная рубашка, обветренные лица крестьян, плуг, вгрызающийся в землю, кактусы, падающие под ударами мачете. Символизм "Последнего солнца" литературен и скучен: то многозначительный слепой призывает к перемирию между двумя враждующими семействами, то выступают на центральной площади городка циркачи, воплощающие для героя другую, вольную жизнь. Самый смешной фильм недели — "Голливудский финал" (Hollywood Ending, 2001) Вуди Аллена, в котором режиссер едва ли не впервые проявил здоровую и достаточно язвительную иронию по отношению к тому, чем он занимается в кинематографе на протяжении 30 лет, и собственному образу (14 января, "Первый канал", 2.40 ***). Герой, уже привычный для зрителей фильмов Аллена,— закомплексованный очкарик с Манхэттена, режиссер, которого давно выставили из кинематографа и который зарабатывает на жизнь, снимая кретинические рекламные ролики в канадской тайге. Тем не менее он преисполнен веры в собственную гениальность, реализоваться которой мешают лишь голливудские акулы. Именно такая акула, новый муж бывшей жены героя, предлагает ему снять наконец-то фильм своей жизни, да не какой-нибудь там авторский, а настоящий, голливудский. Все бы хорошо, но накануне съемок режиссер теряет по психосоматическим причинам зрение. Но признаться в слепоте не может: эпизоды, в которых слепец бодро отдает распоряжения на съемочной площадке или, старательно притворяясь зрячим, раздает интервью, порой уморительны. Но еще забавнее финал. Обманщик разоблачен и обрел зрение. Фильм закончен, но смотреть его решительно невозможно. Тем не менее герой Аллена не отчаивается: он-то знает, что, что бы о нем ни говорили на родине, французская критика непременно объявит его очередной опус шедевром. В жизни все именно так и обстоит: что бы Вуди Аллен ни снял, во Франции любой его фильм примут на ура. Шедевром Федерико Феллини "Дорога" (La Strada, 1954) открывается ретроспектива режиссера на канале "Культура" (20 января, "Культура", 22.10 *****). Фильм вызвал в свое время жестокую полемику: Феллини обвиняли в том, что он убил неореализм. На самом деле он вывел итальянское кино из тупика неореализма. Доказал, что говорить о простых людях можно не только в квазидокументальной, бытописательской манере, но и на языке притчи или комедии масок. Джельсомина — девушка-клоун без возраста, святая идиотка, юродивая. Купивший ее грубый циркач Дзампано, рвущий цепи,— этакий злобный Арлекин. Скрипач, поэт и шут Матто, повстречавшийся им на дороге и убитый Дзампано,— своего рода Пьеро. В простом пересказе фильм покажется сентиментальным и устаревшим, но фантазия Феллини и самоотверженная игра Джульетты Мазины придают убедительность самой сентиментальной истории.