Утопия в одиночестве

В теме «Пиранези и утопия» есть проблема. Все его произведения существуют в некоем едином пространстве, он не помещает археологические останки и архитектурные видения в два разных места, нет деления на реальность и воображаемую вселенную. Это не виды фантастической страны и в этом смысле не утопия. Тем более неизвестны высказывания Пиранези о том, как некая идеальная страна могла бы быть устроена в социальном, экономическом или политическом смысле,— его это мало интересует. Так что в ряду Кампанеллы, Бэкона и даже Филарете и Скамоцци Пиранези делать нечего, он не утопист

Глядя из времени, ему предшествовавшему, Пиранези трудно назвать утопистом. Вопрос о том, насколько то, что Пиранези рисовал, было реальностью, подвижен. Начинает он с «Первой части архитектурных набросков и перспектив, придуманных и награвированных Джованни Баттистой Пиранези» (1743) — это архитектура воображаемая. В 1745-м появляются первые «Виды Рима», которые он дополняет всю жизнь, это чаще реальные, использовавшиеся как путеводитель по городу архитектурные виды. Иногда его работы — это фантастические реконструкции, как «Марсово поле» (1762), иногда фантазии (capriccio), как его знаменитая серия «Тюрьмы» (два варианта 1749-го и 1761-го). «Различные способы украшения каминов…» (1769) с известными натяжками, но можно рассматривать как собрание архитектурных проектов. Его «Пестум» (1778) — это практически научная публикация памятника.

Глядя из времени, за ним последовавшего, его трудно не назвать утопистом. Аркадий Ипполитов в захватывающей, хотя подчеркнуто неакадемической книге о «Тюрьмах» Пиранези, замечает: «Архитектурные измышления Пиранези — чистая утопия <…> предвосхищение утопических сооружений следующего столетия — дворцы Оуэна, Фурье и Чернышевского. В каком-то смысле „Prima parte” („Первая часть архитектурных набросков…”) — отдаленный предок коммунистического утопизма». Насчет коммунизма не совсем понимаю, но, несомненно, без Пиранези невозможны ни Сант-Элиа, ни Яков Чернихов, ни Эшер, ни многие другие классические утописты.

«Необъяснимы ни иконография, ни иконология, ни семантика „Capricci di Carceri”,— продолжает Ипполитов.— Необъяснимы пространственные аномалии, опрокидывающие все понятия перспективы, масштабные сбои в архитектуре и странное соотношение архитектуры и фигур, ее населяющих, то лилипутов, то гигантов. <…> Необъяснимо, наконец, то, что в произведении искусства и есть самое главное или по крайней мере должно главным являться,— этическая позиция Пиранези: в чем смысл „Capricci di Carceri”, что художник хотел сказать своим произведением? Что это такое: гуманный протест, облеченный в своеобразную поэтическую форму, против угнетения человека человеком <…> или, наоборот, упоение властью, гимн и прославление насилия одних людей над другими?»

Быть может, стоит попробовать ответить на вопрос именно из перспективы утопии и даже из обозначенной мною сложности: Пиранези, исходя из того, что было до него, не имеет к утопии отношения, а исходя из того, что было после,— основатель новоевропейской утопии не в меньшей степени, чем Томас Мор. В офортах Пиранези утопия делает некий кульбит («capriccio» в его терминах), и то, что до него утопией не было, вдруг становится утопией прежде всего, определяет то, какой утопия вообще должна быть. Это принципиально новое качество, когда архитектурная фантазия способна сотворить утопию сама по себе — без текста, без философии, без литературы,— изображения оказывается достаточно. Тем интереснее попытаться понять, что здесь произошло.

Процитированный фрагмент полемически заострен. В принципе из иконографии и иконологии (исследования устойчивых визуальных образов) в «Тюрьмах» объяснить можно довольно много. Анна Корндорф в книге «Дворцы Химеры» (стоит заметить, что Пиранези в последние 10 лет очень повезло в смысле внимания искусствоведов, которых за неимением лучшего назову изумительными) показала, что «Тюрьмы» однозначно вырастают из театральной декорации, проследив эту линию не только в работах художников семейства Галли Бибиена (Алессандро, Джузеппе и прежде всего Фердинандо), на связи Пиранези с которыми указывали многие историки искусства, но и у десятка других театральных декораторов Италии, Австрии, Франции. Тема тюрьмы, как она доказала, ни в какой степени не является изобретением Пиранези, не имеет прямого отношения ни к реальным древнеримским или современным Пиранези тюрьмам, ни к проблеме теории насилия, власти и пенитенциарных институтов в европейском Просвещении. Это начиная с трактата Себастьяно Серлио, рекомендовавшего тюрьму в качестве декорации для трагической сцены, своего рода театральный штамп. Анна Корндорф также на основе анализа тех опер, которые получали соответствующую декорацию, определила семантику театральной тюрьмы. В принципе это тема Ада, с поправкой на специфику иконографии XVII–XVIII веков, когда христианская топография утрачивает средневековую определенность, и Ад до того, как мы умрем, может оказаться рядом с нами и внутри нас,— этот Ад не преисподняя, а констелляция мотивов отчаяния, безысходности, насилия, муки, страха вообще и страха смерти в частности.

Пиранези высказывается на общеизвестную тему, но это не значит, что он к ней сводится. Хотя бы потому, что как театральный декоратор он не работал и с театром не связан. Он перенес театральные приемы в другое пространство, и здесь стоит заметить, что произошло это не только в «Тюрьмах», а в его офортах в целом. Собственно единство реального или фантазийного мира всех его офортов определяется до известной степени тем, что его виды — в том числе и виды Рима, и храмы Пестума — сделаны с использованием приемов декорации (прежде всего scena per angolo, «сцена углом», построение двойной перспективы с двумя точками схода, описанная Фердинандо Галли Бибиеной в трактате 1711 года).

Тут важно понимать две вещи. Во-первых, театр в XVII–XVIII веках — это, что называется, больше чем театр, это самое новое и важное искусство. Опера — высший уровень художественного совершенства, соединяющая драму, музыку, архитектуру и живопись в невиданный ранее (или переосмысляющий виданный ранее в храме) инструмент работы с душой,— она же ведь вообще только что появилась. Юрий Михайлович Лотман описывает, как первоначально на сцене, у Корнеля и Расина, проигрываются формы поведения и сценарии Великой французской революции, Селим Омарович Хан-Магомедов описывает, как на сцене проигрывается мир русского архитектурного авангарда — театр в дальнейшем оказывается лабораторией утопии, а я бы сказал, что это началось с Пиранези. Театр — это настолько мощный инструмент репрезентации альтернативного мира, он делает его настолько реальным, что здесь с ним нечему спорить (кроме кино, и кстати, в «Метрополисе» Фрица Ланга влияние Пиранези очень сильно).

Во-вторых, у Пиранези есть еще один источник — городская ведута. Он венецианец, и, хотя мы очень плохо знаем его биографию до переезда в Рим (1740), можно все же не сомневаться, что работы Каналетто или Беллотто — великолепные, торжествующие виды Венеции — он хорошо себе представлял. Наталья Сорокина в недавней книге о Пиранези показала влияние ведут Луки Карлевариса из его альбома «Здания и виды Венеции» и Микеле Мариески из альбома «Избранные великолепные виды Венеции» на те ранние римские виды Пиранези, где он еще не пользуется театральной перспективой Галли Бибиены.

Жанр ведуты вырастает из появляющихся в ренессансной живописи изображений идеальных городов — как ведуты из Урбино, Балтимора и Берлина, приписываемые Пьеро делла Франческо, Лучано Лауране и Франческо ди Джорджо Мартини. Я бы хотел вспомнить давнюю (1948 года) статью великого историка архитектуры Ричарда Краутхаймера, трактовавшего урбинскую и балтиморскую ведуты как иллюстрации к трактату Витрувия, где тот говорит о декорациях к трагической и комической сцене. Можно сказать, что по Краутхаймеру эти идеальные города — так сказать, попытка декораций. Театральная декорация и идеальный город ведуты — это в истоке родственные жанры, которые развивались разными путями и ушли друг от друга довольно далеко: между видами Венеции у Каналетто и тюрьмой Фердинандо Галли Бибиены мало общего. Но Пиранези перенес театральный прием со сцены обратно в пространство идеального города — и тем самым вновь соединил жанры.

Идеальный город Ренессанса — не вполне утопия, это ее родственник. Утопия до Фрэнсиса Бэкона опиралась на философию, после — на науку, но ни театр, ни ведута ни того ни другого не содержат. Мы воспринимаем Пиранези как художника, но сам он ничуть не в меньшей степени полагал себя ученым, историком и теоретиком архитектуры. Его авторитет в этом отношении оказался сильно поколеблен французскими просветителями с их следованием идее Витрувия о происхождении классической архитектуры из деревянной примитивной хижины и теорией превосходства более близкой к хижине греческой архитектуры над вторичной и изнеженной римской. Его споры с французами — отдельная увлекательнейшая тема, детально проанализированная в замечательной книге Лели Кантор-Казовской (российского, а ныне израильского историка искусства) «Пиранези и Рим». Пиранези осуществил раскопки, обмеры, публикации десятков, если не сотен памятников, он был знатоком античности и очень уважаемым в Риме экспертом. Ему, детально исследовавшему римские акведуки, цистерны, оборонительные сооружения и мавзолеи, идея о том, что римляне все взяли у греков, не знавших ни арки, ни свода, ни бетона, казалась малограмотным доктринерством.

Для Пиранези исток архитектуры — это не примитивная хижина, но пещера, и надо сказать, что, имея в виду дальнейшее открытие палеолитического искусства, это здравая мысль. Однако вопрос не в эволюции, а в искусстве Пиранези — именно к архетипу пещеры в известном смысле восходят его тюрьмы. Я позволю себе высказать мысль, видимо недоказуемую,— у Пиранези нет соответствующих высказываний,— но более или менее очевидную. Пещера — это центральный символ в европейской философской и утопической традиции, поскольку миф о пещере у Платона является смысловым центром его диалога «Государство», с которого эта традиция и начинается. И то ощущение поиска выхода, блужданий в лабиринте, восхождений по лестницам, которое сопровождает любое художественное описание «Тюрем»,— это в известной степени аналог поиска истины, восхождения из физики в метафизику, которое открыл Платон.

Для понимания теории классической архитектуры Пиранези следует учитывать, что тот круг знатоков Рима, с которым он был связан,— это папский двор. «Древний Рим в их представлении,— пишет Кантор-Казовская,— был не просто давно прошедшей историей, а моделью будущего, к которому они стремились: новый, христианский Рим должен был стать мировой державой, и то, что на этом месте когда-то процветал императорский Рим, было осознано как прелюдия и предзнаменование будущего величия». Генезис классической архитектуры из этой перспективы представлялся принципиально иным. Пиранези разделял концепцию, высказанную иезуитом Хуаном Вильяльпандо, который доказывал, что первым классическим ордерным сооружением был храм Соломона (исходя из описания в Библии стоящих по сторонам Ковчега колонн Яхин и Боаз). В современном представлении эти идеи не принадлежат миру науки и могут функционировать скорее в качестве художественных манифестов (в таком виде их излагает Куинлан Терри, глава британской школы неоклассиков и любимый архитектор принца Чарльза). Но важным тут является то, что Пиранези полагал реконструируемую им архитектуру «истинной», исходящей непосредственно от Творца. Это тот необходимый элемент утопии, который замещает у Пиранези философию или науку. Ведь чтобы переустраивать мир, необходимо владеть секретом истинного его устройства — и он считал, что владеет.

Театр, ведута и герметическое знание, однако это не столько объяснение, сколько материал для того принципиального сдвига, который произошел у Пиранези, и в этом смысле Аркадий Ипполитов прав, говоря о том, что они ничего не объясняют, хотя, на мой взгляд, помогают понять. Можно сказать, он вытащил из классической итальянской ведуты ее изначальный смысл «идеального города», он перенес туда театральную семантику тюрьмы как субститута Ада, переосмыслив его в пещеру неведения истины и стремления к ней, он взял идею классической архитектуры как языка, данного нам Творцом для открытия структуры мироздания, но это все побочные эффекты его главного открытия.

Мне кажется, что он открыл утопию как личное пространство — без общества, без государства, без сомнительных перспектив построения всеобщего счастья путем политико-экономических действий. Та интуиция, которую он выразил, в сущности, ведь очень проста и ведома каждому из нас. Она соответствует, конечно, платоновскому мифу о золотом веке, утраченному, но бывшему в прошлом, однако вообще-то существует и без него. Вот есть современность, наш сегодняшний день, и в некотором смысле это, несомненно, Ад. А вот был Рим, и это невероятное, захватывающее дух величие и совершенство. И туда можно перенестись. Усилием знаний, искусства и фантазии, и это и есть утопия, и чем они лучше, тем она ярче. Теперь многие так и делают, и делают каждый день, но Пиранези, мне кажется, открыл путь. До него было не принято отправляться в индивидуальную утопию в одиночестве, для этого требовалось общество и государство.

Но, переосмысляя жанр, ты так или иначе впитываешь его мотивную структуру, пусть переставляя акценты. Вот этот индивидуальный прыжок в утопию… Откуда в нем возникают темы власти, насилия, муки? Откуда ощущение безысходности, постоянного подозрения, что места, куда ты движешься, вообще-то нет, что попасть туда нельзя, а можно только блуждать в его поисках? Это ведь не обязательно по сюжету, но именно это создает подлинность и глубину переживания. Это наследие переосмысленного жанра — утопии.