выставка графика
В Вене в музее Альбертина проходит выставка рисунков Питера Пауэла Рубенса, великого художника европейского барокко. В его величии еще раз убедился ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН.
Венский музей Альбертина — уникальное собрание рисунков старых мастеров. Проблема музея в том, что показать свое богатство он не может: рисунки при длительном экспонировании выцветают. Вместо постоянной экспозиции в Альбертине проходят выставки того или иного мастера, но, поскольку собрание большое, шансы у конкретного мастера быть выставленными можно оценить как один раз в тридцать лет. Теперь такой шанс выпал Рубенсу. Такие проблемы с рисунками возникают у любого крупного музея, и с графическим отделом Эрмитажа тоже не познакомишься иначе как на какой-нибудь выставке. Но в Альбертине из демонстрации собственной графики умеют делать событие национального значения. Два ноу-хау, позволяющих это сделать, заключаются в следующем.
Во-первых, это мощнейшая рекламная кампания. Рисунками Рубенса заклеен весь город, портреты двух его жен, автопортреты и портреты детей количественно забивают любую другую визуальную информацию в городе — от зубов, отбеленных жевательной резинкой, до плакатов, рекламирующих новые блокбастеры. Надо сказать, что когда вместо сегодняшних более или менее обнаженных женщин с товарами, заполняющих Москву и другие европейские города, ты на каждом шагу натыкаешься взглядом на рыхловатые тела жен Рубенса, это создает весьма специфическое переживание городской среды. Тело публичное и нет сильно различаются, город в результате приобретает какое-то даже рискованно домашнее измерение.
Во-вторых, это сильный научный флер, который сопровождает каждую выставку Альбертины. В России, где академическое искусствознание уже давно превратилось в занятие, по уровню оплаты ощутимо отстающее от уборки помещений, этого флера уже не встретишь, но в Вене, как ни странно, ситуация иная. Там установление факта, что Рубенс развивался от позднеманьеристического флорентийского рисунка к выработке своего стиля и переломным в этом вопросе являлся рубеж 1600-1610-х годов, является общественной ценностью. Тех, кто этот факт установил, ценят прямо как продюсеров значительного мюзикла, и народ валом валит, чтобы увидеть факт этой художественной эволюции.
Тут дело еще и в несколько специфическом характере творчества Рубенса. Художник этот, выполнявший заказы по всей Европе в масштабах несусветных, сотнями расписанных квадратных метров, выступавший в роли общеевропейской знаменитости с массой светских обязанностей, дипломата, разведчика и т. д., в роли своего рода барочного Церетели, просто не мог всю свою живопись производить сам. У него была огромная мастерская, и то, что мы знаем как панно Рубенса, алтарные образы Рубенса, плафоны Рубенса,— это иногда вообще не Рубенс, а мастерская, а чаще Рубенс плюс мастерская. Отделить одно от другого невозможно. Но что бы мастерская ни делала, всегда — по его рисункам, и рисунки — то несомненно подлинное, что от него осталось.
Коллизия, которая разворачивается в этих рисунках, действительно интересна. Рубенс оказывается в Италии в самом начале XVII века и начинает действительно с позднеманьеристического рисунка. Маньеризм — это разрушение того фантастического идеала, который создали Микеланджело и Рафаэль, и здесь главное в том, как разрушать.
Итальянцы разрушали искусство искусственностью. Шеи мадонн становились такими длинными, что приобретали некоторое сходство с жирафьими, нежные флеры теней на холодноватых телах становились зеленовато-синеватыми пятнами гниения, сюжеты получали характер тонкой двусмысленности — это было разложение изысканностью. Рубенс начинает с того же, с куртуазной шутки на грани. Его "Леда с лебедем" — полное повторение фигуры "Ночи" с гробницы Медичи Микеланджело, и сделано это так, что трагическая, темная фигура Микеланджело превращается в раскованную даму бальзаковского возраста, коей снится, как бело-синеватый лебедь покусывает ее за грудь.
Но довольно быстро Рубенс предпринимает ход в противоположную сторону. Его аллегорические фигуры, античные боги и христианские святые вместо порочной изысканности приобретают грубоватую простоватость. Слишком круглые лица, толстые, пышущие здоровьем щеки, маленькие, свиноватые глазки, плотоядные рты, шеи не длинные, а, наоборот, слишком короткие, женские плечи не худые до костей, а, напротив, пышные до легкой окорокоподобности.
Эта грубоватость работает так же, как изысканность: она деструктурирует гармонию классического идеала. Но при этом возникает прямо противоположный эффект. Простоватые немецкие лица с их маленькими круглыми глазами, плотоядными ртами и короткими, но бойкими носами, соединяясь с безукоризненными античными торсами, создают эффект, отчасти сходный с тем, который производит, скажем, футбольная команда, одетая в безукоризненные вечерние костюмы: костюм сидит как влитой, но физиономия привыкла одеваться иначе. Прелесть здесь в том, что не отменяется ни ценность костюма, ни ценность физиономии, они существуют параллельно. Точно так же и у Рубенса гармоничный идеал совершенного человека никуда не исчезает, просто рядом с ним существует плутоватая рожа, которая явно не чужда простым удовольствиям пожрать, выпить и все остальное. Рубенс вроде бы разрушает идеал реальностью, но на самом деле возникает ощущение, что реальность не чужда идеалам. Возможность увидеть в его женщинах Венер остается, несмотря на видимый целлюлит, идеал бродит по реальности, оставляя для нее возможность преображения.
Пожалуй, в Италии, где, скажем, и через двести лет после Рубенса какой-нибудь Карл Брюллов находил среди крестьянок, собирающих виноград в полдень, гармонию и чистоту рафаэлевских мадонн, натурализм рубенсовских рисунков выглядел бы все же вызывающим. Но не в Вене. Вена — это перекресток, место встречи итальянской идеальности с немецким натурализмом, это такое место, где солдат Швейк танцует вальс, и у него здорово получается. Равновесное сосуществование идеальности античной Венеры и острой характерности немецкой бабенки в рубенсовских рисунках кажется точным выражением этой встречи Италии с Европой. И одно жалко: европейской культуре не удалось удержать этого равновесия, и теперь там все не так. Но хотя бы остается возможность заклеить Рубенсом весь город и вновь ощутить атмосферу, в которой натурализм и идеализм спокойно живут вместе.