В Большом зале консерватории два концерта мини-цикла "Шопениана" сыграл Михаил Плетнев. Музыка польского композитора показалась пианисту недостаточно совершенной. Он вместе с Российским национальным оркестром и молодым латышским дирижером Андрисом Нелсонсом за пультом представил публике свою редакцию двух фортепианных концертов Фредерика Шопена. ВАРВАРА Ъ-ТУРОВА наблюдала за поразительным одиночеством пианиста в переполненном зале.
Существует много поводов для редактуры музыкального произведения. К примеру, "Хорошо темперированный клавир" Баха существует в десятках вариантах редакций. Чаще всего музыкальный материал подвергается обработке с целью исключительно практической — сделать штрихи или аппликатуру более удобной для исполнителя. Или редактором преследуется цель доказать, что авторская динамика не слишком логична и произведение будет звучать куда лучше, если оттенки расставить по-другому. Редакция Михаила Плетнева исходит из небесспорного утверждения из программки о "слабой и неубедительной оркестровке" Шопена. Оркестровые партии в двух фортепианных концертах Шопена в самом деле не являются самостоятельными симфоническими шедеврами (как, например, в концертах Иоганнеса Брамса), но и записывать их в "неубедительные" я бы не торопилась. Основная претензия музыковедов к ним — очевидная нехватка духовых, в то время как струнные работают на протяжении всего концерта.
Эту проблему Михаил Плетнев решил не то чтобы очень изобретательно — в новой версии, к примеру, Второго концерта за все духовые отдувается кларнет. Помимо обычной практики передачи тем от одних инструментов другим в партию кларнета вписаны не только бывшие скрипичные темы, но и новый музыкальный материал, написанный Михаилом Плетневым и к Шопену не имеющий никакого отношения. Эти новые фразы, подголоски, интонации и, наоборот, целые вычеркнутые куски шопеновской партитуры дали повод усомниться в правомерности новой редакции фортепианных концертов. Примеров много — скажем, когда в финале Второго концерта в построенную на интонациях мазурки тему вдруг просочился отголосок какого-то салонного вальсочка у оркестра (для особо въедливых уточню: такты 162 и 163 финала). В подобных мелочах количество переходило в качество, но со знаком минус. Чем больше плетневской отсебятины было слышно в партии оркестра, тем больше сопротивлялся слух всем этим изменениям.
Допустим, что навязшие в ушах стереотипы просто не давали возможности оценить, насколько лучше стал звучать оркестр. Но что делать с тем фактом, что в результате всех переделок оркестр не просто не стал звучать лучше, его элементарно стало хуже слышно? И вот тут-то и появляется идея по поводу того, зачем Михаилу Васильевичу понадобилось переделывать концерты Шопена. То, что господин Плетнев — ярко выраженный индивидуалист, солист, воплощение одиночества в исполнительстве, ни для кого не секрет. Результатом его работы над текстом концертов стала возможность играть концерт самому, без какой-либо оглядки на плетущийся позади, невыразительный, вялый, шепчущий оркестр. (Старания дирижера выражались исключительно в попадании в сильную долю и не имели никаких ярко выраженных характеристик.)
В принципе с этим можно было бы смириться, ведь сам Михаил Плетнев играл, как всегда, безупречно. Фантастически звучали быстрые пассажи — звуки переливались, сверкали, были идеально ровными, нескончаемо звонкими и феерически отточенными. Верхний регистр звучал будто на флейте, а не на рояле, а низы были насыщенными, густыми, мягкими и тяжелыми. В 24 прелюдиях Шопена несколько прозвучали, без преувеличения, гениально — как, например, ля-мажорная, слушать которую было так же трудно, как смотреть в полдень на солнце, или соль-мажорная, сыгранная неожиданно просто, без обычных для этой пьесы бурных эмоций.
И только одна маленькая деталь мешала наслаждаться всеми этими сокровищами исполнительского мастерства. Лучше всего ее иллюстрирует знаменитая история о том, как Сергею Рахманинову привели на прослушивание пианиста-вундеркинда. Юное дарование шпарило этюды один быстрее другого. Рахманинов послушал, и грустно заметил: "Надо же, и ни одной фальшивой ноты". Разумеется, дело не в том, что Михаилу Васильевичу стоило бы играть похуже. А в том, что в музыке главного фортепианного романтика плетневская идеальность не стоила и гроша по сравнению с одним простым человеческим ощущением — теплом, которого не было и в помине. На самом деле это ведь тоже не новость. Михаила Плетнева всегда хвалили за мозг, а не за сердце. Рациональность, логичность, ясность формы в его игре, не говоря уж о каком-то просто-таки сверхпианизме, в самом деле поражают. Но когда на протяжении двух дней в консерватории ледяной маэстро играл Шопена, к его рукам уже можно было привыкнуть. А к отсутствию чувств — нет.