Свобода, равенство, жалость

Выход в прокат фильма «Три цвета: Красный» (Trois couleurs: Rouge, 1994) завершил российский релиз великой трилогии Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета», включающей в себя также фильмы «Синий» (1993) и «Белый» (1994). Событие запоздало почти что на тридцать лет, но, полагает Михаил Трофименков, лучше поздно, чем никогда. Тем более что в своей поэтической загадочности трилогия ничуть не устарела.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Кшиштоф Кесьлёвский (1941–1996) — последний гений легендарной «польской школы» и ее могильщик. Выпускник Лодзинской киношколы, которую закончили все-все-все великие поляки от Вайды до Полански, он начинал, как водится, с социальной документалистики. Потом перешел к игровому кино как бы в жанре «морального беспокойства», предвещавшему смутные времена «Солидарности». Именно что «как бы»: уже «Случай» (1981) отверг строгую социальную детерминированность судеб героев. Все, что с ними происходит, лишь игра случая, непредсказуемый и непостижимый Божий промысел.

Коллеги-диссиденты разочаровались в Кесьлёвском. Нет, католический мистицизм был им близок, но носил идеологический, патриотический, морализаторский характер. А Кесьлёвский развел мистику и мораль. Замахнувшись в телевизионном «Декалоге» (1988) ни более ни менее как на экранизацию десяти заповедей, он за год снял десять головоломок из жизни варшавских спальных кварталов. Как увязать эти бытовые трагедии и трагикомедии с Библией, остается едва ли разрешимой задачей. При этом Кесьлёвский, безусловно, не был шарлатаном, надувающим щеки в приступе ложной многозначительности. Скорее поэтом, мыслящим темными, но точными в своей неоднозначности образами. Лучшей его поэмой стала именно трилогия «Три цвета».

Точнее говоря, «Триколор»: Кесьлёвский, опьяненный — ах, какие это были славные времена падения стен и границ — возможностью и самому снимать в Европе и передвигать фигурки героев по карте мира, вдохновлялся цветовой символикой французского флага. Свобода — синий. Равенство — белый. Братство — красный.

Пусть так. Тем более что каждый из цветов задает визуальный рефрен каждому из фильмов. В «Белом» белое все: от фаты невесты до голубиного помета, пятнающего костюм героя. В «Красном» заглавный цвет просто бесчинствует. Вишенки в игорном автомате, билборд с лицом модели Валентины (Ирен Жакоб). Билеты на паром, джип, поводок и ошейник собаки, сбитой героиней, стены, кресла, обложка учебника уголовного права. Разве что крови на экране нет.

Но рационально объяснить, почему свобода рифмуется с историей, грубо говоря, возвращения к жизни женщины (Жюльетт Бинош), потерявшей в ДТП ребенка и мужа-композитора, работавшего над гимном единой Европы, невозможно. Как и увязать понятие равенства с трагикомедией о поляке-парикмахере (Збигнев Замаховский), разоренном и брошенном женой-француженкой (Жюли Дельпи), но всплывшим с социального дна, чтобы изощренно и нелепо отомстить ей. А понятие братства — со случайной встречей Валентины с отставным судьей (Жан-Луи Трентиньян), коротающим оставшееся время жизни за подслушиванием телефонных разговоров соседей по женевскому пригороду.

Три фильма связаны странными и внешне бессодержательными рифмами. Так, в каждом из них есть эпизод в стенах парижского Дворца правосудия, храма светской справедливости, едва ли совпадающей со справедливостью высшей. В каждой из глав трилогии мы видим старушку, пытающуюся засунуть в мусорный контейнер бутылку. Только вот в первых двух фильмах героини наблюдают за ее усилиями, а в «Красном» Валентина наконец приходит бедолаге на помощь. Ну и что, казалось бы?

Разгадка трилогии существует. В знаменитом романе «Мост короля Людовика Святого» (1927) еще один католический мистик Торнтон Уайлдер пытался понять, какой промысел обрек на гибель пять человек, случайно оказавшихся на рухнувшем мосту. «Мост» Кесьлёвского — паром, затонувший в Ла-Манше в финале «Красного». Камера телерепортера выхватывает из мрака лица чудом уцелевших пассажиров. И среди них мы с изумлением обнаруживаем расставшихся с нами в минуты смятения и слез героев всех трех фильмов.

На сей раз слезы текут по лицу судьи, оказывающегося просто-напросто богом. Да, таким вот богом: неухоженным, хромым, озлобленным, играющим чужими судьбами. И одновременно понимаешь, что трилогия не только о боге в религиозном смысле, но и о божественной природе кино. Бог — это режиссер, подсматривающий за своими героями и подслушивающий их, играющий их судьбами, но способный, вопреки сценарной логике, поддаться человеческим чувствам и пожалеть свои несмышленые создания.

«Триколор» стал завещанием Кесьлёвского. Премьера «Красного» состоялась в Канне в мае 1994-го. Там же я брал у режиссера интервью для телевидения. Еще молодой, но казавшийся патриархом, мастер терпеливо сносил обозначенную ему телеоператором позицию, хотя на протяжении всего разговора ему на макушку капала вода с навеса: дело было после дождя, на яхте французской кинокомпании. Он говорил о том, что это его последний фильм, что он уедет в домик в польских лесах, где будет до конца жизни предаваться двум любимым занятиям: читать и курить. Кесьлёвский не лукавил, только вот читать и курить ему оставалось всего лишь 22 месяца: в марте 1996-го последнего великого мистика мирового кино не стало.