Событие недели — "Ванина Ванини" (Vanina Vanini, 1961), почти забытый фильм Роберто Росселини, отца итальянского неореализма (26 октября, "Культура", 22.05, ****). Его "Рим, открытый город" (Roma, citta aperta, 1945), гимн Сопротивлению, проникнутый пафосом христианского мученичества, сразу же стал одним из главных фильмов в истории кино, радикально изменил саму оптику режиссеров, хором влюбившихся в простых смертных и безбожно девальвировавших за какие-то десять лет саму идею неореализма. Сам Росселини неореалистом в расхожем смысле слова не стал: его шедевры конца 1940-х — начала 1950-х годов — не случаи из жизни, а мощные и жестокие притчи о долге, чуде, самопожертвовании, предательстве. К концу десятилетия он не то чтобы выдохся, но с ним произошло то, что часто происходит с художниками-революционерами: Росселини захотелось классической внятности, захотелось отдохнуть от раскаленной современности, которая была главным источником его вдохновения. Так появилась экранизация романа Стендаля "Ванина Ванини", костюмная мелодрама, действие которой разворачивается в начале 1820-х годов. Революционер-карбонарий казнит предателя, попадает в тюрьму, знаменитый римский замок Святого Ангела, бежит. Раненого героя прячет либерально мыслящий аристократ, а его дочь влюбляется в карбонария. Как в античной трагедии, чувства и долг вступают в неразрешимое противоречие. Желая, чтобы любимый принадлежал лишь ей, Ванина Ванини выдает его соратников. Он отвергает ее и патетически гибнет на эшафоте, добровольно отдавшись в руки полиции. Ванина уходит в монастырь. Судьба фильма была катастрофична: от Росселини никто не ждал такого рода кинематографа. В Венеции фильм провалился, два соавтора сценария отреклись от него, продюсеры перемонтировали и сократили. Выпала, например, характерная для поэтики Росселини сцена, в которой исповедник Ванины, тайно в нее влюбленный, нещадно бичевал себя перед алтарем. Росселини же удалился в телевизионное "изгнание", стал одним из первых в Европе режиссеров, осмыслившим телевидение как новый вид искусства, и создал для маленького экрана еще несколько прозрачных и классических костюмных шедевров. Щедро представлено на неделе современное иранское кино, в 1990-х годах ставшее главной сенсацией международных фестивалей. "Кандагар" (Safar e Gandehar, 2001) Мохсена Махмальбафа показали в Канне, когда у власти в Афганистане еще находились талибы (28 октября, РТР, 0.30, ****). Но его сиюминутное политическое значение ни в коем случае не отменяет эстетических достоинств этого странного, порой на грани сюрреализма, фильма. Молодая афганка, живущая в Канаде, тайно возвращается на родину, чтобы найти и спасти от самоубийства сестру. Но, пересекая пакистанскую границу, она одновременно пересекает и границу символическую, оказывается в краю, где нет времени, пространство, которое ей предстоит преодолеть, не поддается никакому рациональному измерению, а у женщин нет лиц. Она видит, как с ооновских самолетов скидывают на парашютах протезы для жертв противопехотных мин, а безногие и безрукие радостно бегут за ними. Ей встречается чернокожий американец идеалист, некогда принявший ислам и отправившийся в Афганистан воевать против Советской армии, да так там и остался. Одна беда: у него не растет борода, приходится носить накладную. Постепенно цель путешествия тает в мареве горячего воздуха, как тает, исчезает в толпе безликих женщин героиня, очевидно, обреченная на гибель. Аббас Киаростами — соперник Махмальбафа за право считаться "лицом иранского кино", дебютировавший чуть ли не в те годы, когда его будущий коллега еще сидел в тюрьме за террористическую деятельность. "Десять" (Ten, 2002) — фильм, похожий на все прочие его фильмы, но, несмотря на узнаваемость, обладающий специфической магией, свойственной этому режиссеру (24 октября, "Культура", 23.10, ****). Десять коротких новелл — портретная галерея современных иранских женщин, оказавшихся в межеумочном пространстве между жаждой жизни и религиозными ограничениями: от проститутки до спешащей на молитву верующей. Как всегда, герои Киаростами находятся в непрерывном движении. Новеллы объединены фигурой таксистки, ведущей с женщинами диалоги, порой напоминающие социологический опрос. С сексом на неделе дела обстоят крайне неудачно. "Доклад Чэпмена" (The Chapman Report, 1962) — не лучший фильм блестящего мастера светских комедий, классика голливудского золотого века Джорджа Кьюкора (1899-1983) (23 октября, "Культура", 22.20, ***). Вкус несколько подвел на этот раз Кьюкора, который ранее, как и многие режиссеры-геи, демонстрировал виртуозное понимание женской психологии. Четыре героини "Доклада Чэпмена" иллюстрируют разные формы экстравагантной сексуальности на грани карикатуры. Фригидная героиня Джейн Фонды; сходящая с ума нимфоманка; скучающая домохозяйка, неудачно изменившая мужу; женщина-скульптор, использующая молодого футболиста не только для того, чтобы изваять его статую. Француженка Катрин Брейа известна своими шокирующими и неумными, якобы феминистическими порнопроповедями. В основе ее "Интимных сцен" (Sex is Comedy, 2002) лежит неплохая идея. Изрядно намучившись на съемках предыдущего фильма с двумя юными актерами, у которых никак не срасталась мучительная сцена анально-орального секса, она решил развить этот эпизод в отдельный фильм, посвященный тяжелой доле женщины-режиссера, тонкую душу которой актеры никак не могут понять (23 октября, НТВ, 0.05, **). Кино о кино — достойнейший жанр, в котором всегда идет речь о манипуляции, психологическом вампиризме. Но Брейа ухитрилась так заболтать свой замысел, что зрителям впору испытать при просмотре этого фильма то же отчаяние, которое овладевало на экране героиней Анн Парийо.