выставка живопись
В здании Третьяковской галереи на Крымском валу открылась выставка "Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов". Впервые из запасников Третьяковской галереи и Русского музея достали и продемонстрировали полотна русского академизма. На выставке побывал ГРИГОРИЙ Ъ-РЕВЗИН.
Русский академизм — жертва двойной репрессии. Сначала передвижники объявили академизм предательством интересов народа, потом авангардисты — предательством интересов искусства. Устроители выставки (а здесь исключительная роль принадлежит куратору Татьяне Карповой) стремились реабилитировать эту живопись по четырем направлениям. Во-первых, предъявить зрителю тот факт, что живопись Генриха Семирадского и Константина Маковского, Федора Бруни и Михаила Скотти, Федора Бронникова и Тимофея Нефа и других является нашим национальным достоянием хотя бы по той причине, что это русские художники, тесно связанные с темами национальной истории и образности. Во-вторых, показать связь между этой репрессированной частью художественного наследия и той, которая составляет официальную историю искусства,— то есть заставить увидеть черты академизма в творчестве Карла Брюллова, Ильи Репина, Василия Сурикова, Ивана Крамского. В-третьих, включить в экспозицию признанные шедевры русской живописи начала века, наследующие академической традиции, например неоклассические портреты Валентина Серова и Константина Сомова. И в-четвертых, показать влияние академизма на новые области художественного развития, перешедшие в ХХ век,— рекламный плакат и фотографию.
Трудно сказать, насколько сильно эти ходы воздействуют на стереотипы искусствоведческой мысли. С одной стороны, сам масштаб выставки должен производить впечатление — мимо такого явления трудно пройти, а приведенные аналогии ясно показывают, что без академизма мы в истории русской живописи просто ничего не понимаем. С другой — масштаб искусствоведческих инвектив против академизма таков, что побороть его трудно. Легко представить себе, что включение Сомова и Серова в контекст академизма вызовет резкое неприятие: кураторов упрекнут в непонимании того, что они полностью переосмысляют академическую традицию, а вовсе не наследуют ей, а что касается Репина, Сурикова и Крамского, то об их академических заболеваниях было всем известно, но надо же понимать, что они в своем творчестве академизм преодолевают, а вовсе ему не следуют. Фотография и рекламный плакат — вообще посторонние жанры, влияние на которые ничего не доказывает. За вычетом этих реабилитирующих обстоятельств мы вновь останемся один на один с академизмом и, соответственно, вновь имеем все возможности издеваться и над его косностью, и над невниманием к интересам простого народа.
Масштаб, однако, делает свое дело. Глядя на все эти полотна, вдруг понимаешь, что мы имеем дело с гигантской упущенной исторической возможностью.
Исторические сюжеты, портреты, пейзажи русского академизма — все это западноевропейская живопись пережила в XVII-XVIII веках. В России не было ни Рубенса, ни Тьеполо и Гойи, и все, что Европа прошла за два столетия, у нас фактически пришлось на XIX век. В этом процессе есть две стороны, и рождение великой живописи — только одна из них. Вторая — не менее важная.
Она заключается в том, чтобы измерить собственную современность классическим идеалом, то есть соотнести портретируемые лица с ренессансными Мадоннами и ангелами, увидеть свою землю в перспективе пейзажа Лоррена, осознать свою историю в визуальных категориях античных статуй. Это важно постольку, поскольку это путь из своего времени во всемирное измерение — от событий библейской истории до сегодняшнего дня, возможность осмыслить его в категориях классического деяния, мужества, достоинства, милосердия.
Видно, как русский академизм последовательно решал эти задачи. Как возникал "итальянский жанр", основной пафос которого — найти лица ангелов с алтарей Рафаэля в реальных итальянках, играющих на тамбуринах. Как потом эти лица переходили в русский портрет Нефа и русский жанр Константина Маковского. Как постепенно русские лица на портретах получали достоинство, красоту и роскошь сияющего спокойствия персонажей Веласкеса и Рубенса. Как постепенно приобретала античную стать русская история, как становились ожившими античными статуями Петр Первый, Екатерина Великая, Иван Грозный, русские князья. Как вслед за итальянским пейзажем волжские берега приобретали вид окрестностей Сорренто.
И одновременно с этим постоянно слышишь свист критики, не принимающей этого преображения. Почему вы показываете нам каких-то ангелоподобных красавиц — Юсупову, Олсуфьеву, Маковскую? Где русские женщины, страдающие под гнетом царского деспотизма? Разве таков русский пейзаж? Где топи болот Хоря и Калиныча, где непролазная грязь русской каторги? Разве такова русская история? Что за античные ходули, откуда эти театральные позы и жесты? Где кровь, дыбы, пот и мат?
Вся проблема в том, что русские академисты прекрасно знали, что не такова. Нет в русской природе итальянской неги, нет у русской крестьянки совершенного тела античной Венеры, и лущащий через густую бороду семечки русский купец не несет в своем лице достоинство Цезаря, хотя и немного схож с Каракаллой. Но тут есть вопрос реакции общества. Француженки, знаете ли, куда меньше похожи на Венер, чем русские, что, однако же, не мешает Энгру создавать с них портреты сияющей классической красоты. Но у нас общество освистывало эту идеализацию как ложь и требовало женского лица, изможденного то ли мужниными побоями, то ли несправедливостями царизма,— тогда это казалось правдивым. В сотне полотен русского академизма, представленных на выставке, постоянно ощущается это сочетание любви к классическому идеалу с боязнью быть освистанными за неправду. Он стремится быть как можно более достоверным в деталях, как можно более убедительным в оптике, как будто все время кричит: да нет, я правда рисую то, что вижу. А ему все время в ответ: нет, врешь!
Правда — это последний кабак у заставы. Правда — это ражий хохот казаков. Правда — это черная грязь Владимирки. Правда — это черный квадрат. Русский академизм — это упущенная возможность для России войти в русло общеевропейской культуры, в основе которой — соотнесение себя с античностью. Эту возможность XIX век отверг, а использовал ХХ — в сталинском академизме. Тут уж соотнесение с римскими императорами удалось на славу, что, по-видимому, навсегда отбило у России желание осмыслять себя в классических категориях.