Издательства «Азбука-Аттикус» и «КоЛибри» выпустили в свет хрестоматийную работу Линн Гарафолы «Русский балет Дягилева». Важную часть в книге занимает финансовая сторона истории «Русских сезонов», которая, как убедился Алексей Мокроусов, увлекает не хуже творческой.
Фото: КоЛибри
Фото: КоЛибри
В начале июня 1914 года труппа Дягилева готовилась к отъезду из Парижа в Лондон. Ящики с костюмами и декорациями к последней премьере, балету «Легенда об Иосифе», уже стояли готовыми в коридорах Парижской оперы. Но вместо вокзала они отправились под арест — их опечатали прямо в театре. Долги преследовали «Русский балет» на протяжении всей его истории, но в этот раз речь шла об огромной сумме почти в 200 тыс. тогдашних франков, о двух третях кредита, полученного еще под сезон 1912 года. Каким-то таинственным образом Дягилеву удалось выплатить и этот долг — показы в Лондоне, судя по всему, были полноценными. Многие увидели в этом очередное везение: Дягилева вообще считали везунчиком, забывая, что трудоголикам подают свыше.
О «Русских сезонах» слышали практически все, посвященная им библиография насчитывает тысячи позиций, но обобщающих книг о них, как ни странно, до обидного мало. Больше повезло самому Дягилеву — его биографий наберется с десяток за столетие, многие изданы и в России, в том числе переводные — за исключением самой важной, написанной Ричардом Баклем: ее перевод давно готов, дело стопорится из-за невозможности найти обладателей прав.
Книгу американского театроведа и историка балета Линн Гарафолы, профессора кафедры танца Колумбийского университета, тоже можно счесть отчасти биографической — так много здесь о характере и стиле поведения Дягилева второй половины его жизни, когда место «Мира искусства» в его судьбе заняли «Русские сезоны», включавшие поначалу оперные постановки и концерты, а затем породившие знаменитые Les Ballets russes. Историю балетной труппы Гарафола во многом описывает из перспективы социологии и финансовой хроники: публика, законы антрепризы (сам Дягилев ненавидел, когда его называли антрепренером), отношения с Нижинским и меценатами, с Фокиным, фокусировавшимся порой на деньгах в куда большей степени, чем на творчестве. Последствия тех давних историй мы ощущаем до сих пор. «Неприкрытое отождествление Фокиным денег и искусства, его способ мышления в категориях собственности оказались необходимым условием формирования современного хореографа»,— утверждает Гарафола.
Свой труд исследовательница посвятила выдающемуся московскому историку балета Елизавете Яковлевне Суриц (1923–2021). Гарафолу многое связывает с Россией. Она издала дневники Мариуса Петипа и Брониславы Нижинской и статьи Андрея Левинсона, одного и самых известных балетных критиков России и Франции первой четверти ХХ века. Ради книги о «Русском балете» она отсмотрела многие архивы, прежде всего американские и английские, а также французские. С русскими обстоит гораздо хуже: кроме петербургского РГИА (с трогательной пометкой «Ленинград»), не цитируется ничего, хотя дягилевская архивная география в России значительно шире, десяток адресов можно назвать с ходу.
И то сказать, книга написана более 30 лет назад — срок для науки немалый. Дягилевская библиография в XXI веке прирастает стахановскими темпами, только в последние годы опубликовано немало архивных материалов, в том числе о финансовой стороне жизни труппы. Так, подробные записи о постановочных и сопутствующих тратах за пару предвоенных лет сохранились в бумагах известного балетного критика Валериана Светлова (1860–1935), который на пару предвоенных парижских сезонов стал казначеем Les Ballets russes. Но ценности работы отсутствие обновлений не умаляет: ее фундаментальность и энциклопедический охват, уникальность публикуемого материала, непривычный взгляд на типично балетоманский сюжет выдерживают давление времени.
Не все принимают такой подход, связанный с попыткой поверить алгеброй гармонию, изучить не только творчество, но и бухгалтерские цифры. Ценителям «высокого искусства» чудится в нем что-то грубо материальное, приземленное, даже постыдное. Но культуре не просто любопытно, из какого сора растут стихи, ей важен механизм, особенности и частности. «Как работает» — это не «как создается», но если ничего не работает, то ничего и не создается.
Книга — отредактированное переиздание перевода, вышедшего крохотным тиражом в Перми 12 лет назад; инициатором того издания выступил Олег Левенков (1946–2016), артист балета и театровед, основатель и многолетний директор Дягилевского фестиваля. Новая книга почти на 200 страниц толще прежней, хотя в основном речь все же не о текстовых добавлениях, а об особенностях верстки. Текст заново отредактирован, пускай и с вычетами — так, леди Мюриэль Пэджет по-прежнему зовется Паже, несмотря на то что известная благотворительница была англичанкой, а не француженкой; название балета Баланчина «Барабо» (на музыку Риети в декорациях Утрилло) пишется как «Барабау». С ним, впрочем, непростая история, в нашей литературе на равных существуют обе версии названия, хотя в офранцуженной труппе Дягилева, как и во всем Париже, его не обинуясь называли «Барабо». Но сам факт, что культура за сто лет не разобралась с русским правописанием заголовка одного из дягилевских творений, многое говорит о состоянии науки.
Том лишился, увы, именного указателя — им завершалось первое издание, без него трудно работать с текстом. Вероятно, публикаторы сочли, что книге о «Русских сезонах» в указателе достаточно одного имени, и вы его уже знаете.
Линн Гарафола. Русский балет Дягилева. Пер. с англ. М. Ивониной, О. Левенкова.— М.: КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2021.