«Быть оскорбленным — это личный выбор»

В последний месяц 2021 года Большой театр репетировал не только новогодних «Щелкунчиков». Алексей Ратманский, хореограф—резидент Американского балетного театра (ABT), готовит с труппой самый амбициозный проект сезона: премьера двухактного балета «Искусство фуги» на музыку одноименного произведения Иоганна Себастьяна Баха должна состояться 30 марта 2022 года. Перед отъездом в Нью-Йорк Алексей Ратманский поговорил с Татьяной Кузнецовой о новой постановке, о своем отношении к «новой этике» и старинной классике, о возможности компромиссов и необходимости сопротивления.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Вы ставите «Искусство фуги» Баха. Два акта бессюжетного балета, 80 минут чистого танца. Думаете, зритель это выдержит?

— Какой-то зритель выдержит непременно. Я уповаю на то, что у части зрителей есть опыт. Слушают же многочасовые оперы Вагнера. Вот недавно я посмотрел «Мастера и Маргариту» в Театре Наций, а это пять с половиной часов. А у нас всего полтора — можно попытаться сосредоточиться и уделить нашим танцам немного своего времени. В конце концов, как говорил Баланчин, всегда можно закрыть глаза и слушать хорошую музыку.

— Как вам вообще пришла в голову такая идея? Ведь полностью «Искусство фуги» никто раньше не ставил.

— Не знаю, может, и ставил, это надо погуглить. А к Баху обратиться мне посоветовал Барышников. Несколько лет назад. Он, правда, имел в виду «Гольдберг-вариации». Вот их уже танцевали, и это не менее значительный объем музыки. Моя первая спонтанная реакция была: «Как же к этому подступиться?». Но он сказал: «У вас получится». А «Искусство фуги» я запомнил, еще будучи учеником МАХУ (Московское академическое хореографическое училище — “Ъ”). Слушал в зале Чайковского, орган, Гарри Гродберг. На меня это произвело большое впечатление, я даже, пока слушал, придумал пару балетов. И потом какие-то идеи использовал. Конечно, постановка в Большом — вызов для меня самого в первую очередь. Ведь тут не спрячешься за мизансценами, тут не должно быть «воды». Тут надо только танцевать.

— Да, не будет актерских ролей, не разгуляешься с костюмами. Оденете артистов в купальники а-ля Баланчин?

— Сейчас не буду рассказывать про дизайн. Работаю я с замечательным Георгием Цыпиным, мы вместе делали трилогию Шостаковича. Костюмы делает Мориц Юнге, с ним я тоже работал дважды. Свет — Брендон Бейкер. Такая у нас команда.

— А кто музыкальный руководитель постановки? Дирижер?

— У нас его нет, потому что музыканты будут на сцене. Ведь Бах в «Искусстве фуги» не обозначил инструменты, поэтому существует много разных аранжировок. Мы разделили музыку на части, исполнять их будут разные группы инструментов. Есть фортепиано, есть клавесин, есть скрипичный квартет, духовой квинтет, даже певцы и орган — я консультировался со специалистами. По работе с балетами Петипа я знаю, что он никогда не ставил больше 20–25 минут чистого танца. Потому что чистый танец непросто воспринимать дольше. Должна какая-то быть перемена — поворот сюжета или новая визуальная картинка. У нас будут перемены декораций и костюмов, и я подумал, что перемены звукового ландшафта тоже помогут разнообразию. И каждую часть будут танцевать разные группы артистов. Моя задача, по примеру Баха, который разрабатывает простую музыкальную тему, исследовать словарь и разные формы классического танца, от простых до сложных.

— Сколько же человек занято в вашем балете?

— Больше пятидесяти. И звезды, и солисты, и кордебалет. Маленький ансамбль, большие ансамбли, противопоставление группы и солистов ну и так далее. Этот месяц я работал над первой частью, с группой из четырех сольных пар. Начал делать и фуги, где заняты ведущие солисты. Уже репетировал с Екатериной Крысановой, Владиславом Лантратовым, Артемом Овчаренко, Анастасией Сташкевич, Вячеславом Лопатиным, Игорем Цвирко.

— Это ваши давние любимцы, а из молодежи вам кто-то понравился?

— Я посмотрел классы. И да, есть несколько человек, которых я первый раз увидел и которые произвели впечатление. Они тоже будут заняты. Также надеюсь на участие Светланы Захаровой и Ольги Смирновой.

— Вы были худруком балета Большого в 2004–2008 годах. Что изменилось в труппе за это время?

— Увеличился репертуар, расширилось знакомство артистов с разными хореографическими стилями, изменилось их отношение к такому разнообразию — пришло понимание, что они могут проявить себя в любом стиле. Изменилось и отношение к работе: это поколение ставит дело впереди собственных амбиций. В основном.

— А с чем приходится бороться? С московской жаждой актерства?

— Ну есть любители пережимать с мимикой, но я их останавливаю. В моем балете нет актерской составляющей, это не отделка жестов, или реакции, или мотивации. Это работа над качеством движений. И тут встают такие существенные проблемы русской школы, как неразвитое чувство ритма, отсутствие понимания разной динамики движений, невнимание к переходам. Это требует вдумчивой работы, над этим и работаем.

— Но понятие «быстро — медленно» есть и в нашем классическом танце. Вы имеете в виду более тонкие градации типа синкоп или перебоев ритма?

— Да, сложный ритм у нас не культивируют. В мире существует мнение о русской школе как о школе ровного, даже банального ритма. Об этом часто пишут во время гастролей Большого и Мариинского театра. Однако самый утонченный ритм на Запад принесли именно русские — Баланчин и Стравинский, и в музыке, и в хореографии. То есть это что-то, что было присуще нашей школе, но в какой-то момент ушло.

— Но, может быть, сложный ритм — это личный вклад Баланчина?

— Работая с нотациями, я вижу эти синкопы и в записях старинных балетов. В советские времена — у Вайнонена, Моисеева. Они были, но теперь практически исчезли. Редкая птица станцует переходы быстро и выделит по динамике какие-то па. Это мое основное замечание артистам. Они уже знают, что я буду говорить, но привычка тела не дает им пользоваться этим приемом. А в такой сложносочиненной структуре, как полифония Баха, это особенно важно.

— Применяете баланчинский принцип «видеть музыку»? То есть у вас полифонии Баха будет соответствовать полифония хореографии?

— Будет, но не прямолинейно. Я не уверен, что фуговую разработку уместно приложить к хореографии. Мы не можем столько раз возвращаться к одной и той же теме и не можем построить двухактный спектакль на восьми тактах — восьми движениях. Я стараюсь создавать собственную структуру, которая где-то накладывается на структуру Баха, где-то идет параллельно, где-то, может быть, поперек.

— А будут ли в «Искусстве фуги» столь любимые москвичами большие прыжки? Или под Баха не очень-то попрыгаешь?

— И попрыгаешь, и повертишься. Понимаете, классичность Баха в какой-то степени соответствует строгости и классичности нашего языка, который мы ежедневно тренируем у станка и которому больше трехсот лет. Мы тоже стремимся к гармонии, к чистоте линий, у нас геометрия, у нас математика, у нас разработка тем. Плюс артисты Большого театра, как редко где в мире, обладают красотой физической, отбор тут строгий. Эта красота физическая и та красота, которую мы слышим в музыке Баха, тоже соответствуют, соприкасаются друг с другом.

— Когда вы ставили «Дочь фараона» в Мариинке, вы рассказывали об изумительной дисциплине петербуржцев. А насчет москвичей что скажете?

— Не могу сказать, что отличия большие. В Мариинском есть какое-то смиренное служение Терпсихоре. В Большом такого, пожалуй, нет. Но это оттенки.

— Кстати, что с петербургской «Дочерью фараона»? Когда мы ее увидим?

— Я отвечу так: премьера должна состояться. Что мне дает надежду — это то, что полным ходом идет работа над костюмами и декорациями. И большая часть текста поставлена. Но я пока не получил окончательных сроков от Мариинского театра.

— А что с вашей работой в Америке и других странах? Из-за локдауна многие планы отменились.

— В Америке все ожило, жизнь началась. Хотя сейчас с этим новым штаммом мы все опять на иголках. Амстердам спектакли отменил, Лондон отменил. Но ABT (Американский балетный театр.— “Ъ”) благополучно оттанцевал в Калифорнии две недели «Щелкунчиков» в моей постановке. Это были первые масштабные выступления ABT, не считая осеннего сезона в Нью-Йорке с «Жизелью» и программой одноактных балетов.

— «Щелкунчики» сейчас главная тема года — из-за обвинений в неполиткорректности. Вам не пришлось менять Китайский и Арабский танцы?

— Нет, ничего не менял. В Арабском у меня четыре гаремные дамы выходят из-под контроля своего властелина и оставляют его в одиночестве. Это как-то в струю получилось, а придумано было десять лет назад. А Китайский у меня просто акробатический номер со сложными поддержками и быстрыми движениями.

— А вот в «Щелкунчике» Баланчина, который New York City Ballet танцует, у «китайцев» убрали торчащие указательные пальцы.

— Против пальцев восстал один американец азиатского происхождения, он даже выпустил книгу, он переговорил со всеми директорами компаний, привлек на свою сторону многих людей. А некоторые китайцы пожимают плечами, их это совершенно не задевает. Понимаете, быть оскорбленным — это личный выбор. Если выбрать позу обиженного, то можно почувствовать себя оскорбленным всем, что ты видишь. «Искусством фуги» в том числе.

— Вот вы занимаетесь реконструкцией и реставрацией старины. И что, теперь для расшифровки и постановки вам придется выбирать из записанных балетов те, в которых нет гаремов и экзотических танцев?

— Я не припоминаю, какие из записанных балетов могут представлять реальную проблему в свете «новой этики». Но меня действительно волнует эта атака на старые классические балеты. Их и так мало, они чрезвычайно трудны для исполнения, не всем труппам они даются. И меня не радует, что их кромсают, заявляя, что оригинал неполиткорректен. Если ситуация не изменится, то в худшем случае эти балеты останутся только в России, как это было до революции (а некоторые спектакли Запад узнал и вовсе только в 1960-е). И те, кто захочет их посмотреть, будут смотреть их в исполнении русских трупп. Но все-таки уже раздаются взвешенные голоса. Когда претензии доходят до абсурда, надо спорить, аргументировать, объединяться нашими балетными силами, мне так кажется.

— «Баядерку» в Берлине вы ставили до того, как началась эта всемирная компания по ревизии классики. У вас там были «арапчата»?

— Были, но мы их, конечно, не красили в черный цвет. Я в принципе против блэкфейса, потому что по жизни в Америке знаю, насколько это шокирует и оскорбляет людей. Это приблизительно так же, как у меня было в прошлом ноябре в Москве, когда я, выходя из Большого театра после репетиции «Жизели», увидел напротив огромный баннер с портретом Сталина. Для западных зрителей блэкфейс такой же шок, потому что это задевает их самые глубокие чувства. А ведь этого можно совершенно спокойно избежать. Мне кажется, балету классическому, который сейчас не так уж крепко стоит на ногах, конфликты и скандалы не нужны.

— Но арапчата — часть бытовой и художественной жизни XVIII и XIX века.

— Но не XXI века. Страдать по черным лицам арапчат, когда и в Большом, и в Мариинском «Баядерка» идет без важнейшего последнего акта, где были развязка сюжета — гибель героя-клятвопреступника и гениальный па д`аксьон с тенью мертвой Никии, согласитесь, немного странно. Ни один из балетов наследия не идет так, как он был поставлен. И тут разумный компромисс вполне уместен. В XIX веке артистки кордебалета переговаривались с балетоманами, сидящими в первом ряду, это тоже была краска, присущая императорскому балету. Но надо все-таки меру знать, реконструируя прошлое.

— И поэтому надо приглашать цыган в качестве консультантов на постановку «Дон Кихота», как это сделали в Берлине? Чтобы выяснить, не оскорбляют ли сценические танцы их национальные чувства?

— Знаете, когда я ставил «Баядерку» в Берлине, то привез с собой замечательную индийскую танцовщицу Раджику Пури, я с ней познакомился в Нью-Йорке. Она работала с нами в зале, объясняла и показывала традиционные жесты, помогала с пантомимой. Она свой вклад внесла в эту постановку и она не считает «Баядерку» оскорбительной. Но конечно, она считает ее совершенно не индийской. В частности, она удивлялась рукам, которые Никия по-египетски сплетает над головой. Мы их потом убрали. И, знаете, эти руки придумал не Петипа. На самых старых записях монолога Никии в исполнении Головкиной и Моисеевой этих рук нет. А на фотографиях Дудинской — уже есть. Возможно, это ее придумка? В общем, Раджика нашла хороший контакт с артистами, они очень ценили ее замечания и советы. Так что это палка о двух концах.

— В случае с темнокожими артистами конец один — если руководитель не удовлетворит их требования, то рискует получить обвинение в расизме и поплатиться должностью.

— Если вы имеете в виду случай в Берлине, то о темнокожей берлинской танцовщице, из-за увольнения которой было столько шума, я могу судить совершенно определенно: я наблюдал ее в зале в течение двух месяцев и я видел работу репетитора, которого она потом обвинила в расизме. Артистка действительно была слабее всех своих коллег, а репетитор была безупречна. Кстати, был и второй суд, на котором репетитор была полностью оправдана, и все обвинения с нее сняты. Жаль, что об этом не написали все те газеты, которые трубили о расизме в Берлинском балете. С другой стороны, я на своей шкуре испытал такого рода несправедливость, когда танцевал в Дании. Помню, ставили балет Форсайта, в котором я мечтал танцевать, но директор мне сказал: «Балет дорогой, мы его купили для датчан, а не для иностранцев». Предпочтение там отдавалось артистам датского происхождения, и я знаю, как больно ранит такая несправедливость. Это я к тому, что каждый случай надо разбирать особо, а не судить по непроверенной и зачастую тенденциозной газетной информации.

— Как долго продлится эта борьба за расовое, гендерное, этническое равенство? Или это уже навсегда?

— Разве равенство — это плохо? Оно должно быть нормой. Но если под раздачу попадут старые классические балеты — я буду за них бороться. Чтобы они не исчезли, не были отменены и чтобы, возможно, с какими-то разумными компромиссами они оставались живыми спектаклями.