Василий Бархатов — оперный вундеркинд, дебютировавший в Мариинском театре в 22 года и ставший в начале 2010-х одним из важных героев российской оперной сцены, выпустил последний оригинальный спектакль в России в 2013-м. За спектаклями в оперных театрах Мангейма и Висбадена последовали дебюты в Базеле и Стокгольме, приглашение Немецкой оперы Берлина поставить мировую премьеру оперы национального классика Ариберта Раймана — и, как следствие, номинация на «оперный Оскар», престижную International Opera Awards. В этом году Бархатов возвращается на родину сразу с двумя премьерами: в конце сезона — с первой в России постановкой «Мертвого города» Корнгольда в столичной «Новой опере», на этих выходных — с «Фаустом» Гуно в Пермской опере. Как работа в Европе меняет творческий почерк и чего ждать от его возвращения, Василий Бархатов рассказал Дмитрию Ренанскому.
Фото: Никита Чунтомов
Фото: Никита Чунтомов
За семь лет, с 2006-го по 2013-й, вы поставили в одном только Мариинском театре девять спектаклей. После 2014 года вы не выпустили в России ни одной новой постановки, почти не давали интервью — так что многими это воспринималось как личный жест. Что это было на самом деле?
Я, конечно, не строил никаких планов побега. Просто, наверное, как человеку, воспитывавшемуся еще со студенчества на спектаклях Петера Конвичного или Йосси Вилера и Серджо Морабито, мне хотелось испытать тот язык, на котором я говорю, работой на большой европейской сцене, там, где я впервые испытал по-настоящему сильные эмоции от музыкального театра, где я, по сути, родился как режиссер. Но нужно понимать, что это получилось как-то само собой — не было никакого демарша, хлопанья дверями. Все началось с того, что спектакль «Коварство и любовь», который я поставил в петербургском «Приюте комедианта», пригласили на Шиллеровский фестиваль в Мангейм, где его увидел интендант местного театра Клаус-Петер Кер. В июле 2013-го он приехал на премьеру «Летучего голландца» в Михайловский театр — и вот уже два года спустя я выпускаю в Мангейме «Осуждение Фауста», с которого, собственно, и началась моя работа в Европе. В том же 2013-м композитор Сергей Невский познакомил меня в Берлине со своей подругой Лаурой Берман, только-только возглавившей тогда оперный театр в Базеле,— и она неожиданно предложила мне открыть сезон 2015/16 «Хованщиной» Мусоргского. С тех пор и пошло-поехало.
Вы стали первым после Дмитрия Чернякова режиссером из России, которому удалось сделать карьеру в Европе. Мне всегда казалось, что это произошло в первую очередь потому, что вы вышли на западный театральный рынок с уникальным торговым предложением: вы владеете секретами того, что принято называть русским психологическим театром, но одновременно ориентируетесь в эстетическом контексте западной сцены.
Скажу честно: несколько лет назад я понял, что к большинству спектаклей, поставленных до тридцати лет, я могу относиться в лучшем случае снисходительно — а четвертый десяток я разменял летом 2013-го, вскоре после мариинской премьеры «Русалки» Даргомыжского. До тридцати я очень многое себе прощал, многое делалось на черновик, без художественного самоконтроля. Не знаю, в том ли дело, что сразу после я начал много работать в Европе, или я просто повзрослел — но я воспринимаю эти годы как какой-то водораздел в своей биографии. При этом, как ни странно, для меня по-прежнему очень важен мой самый первый большой спектакль в Мариинке — в «Енуфе» Яначека (2007) есть зачатки того театра, которым я пытаюсь заниматься и по сей день. Что-то важное было в «Отелло», но только в том варианте, в каком спектакль был показан один раз — на генеральном прогоне, который кроме меня, по сути, никто не видел. Из своего «русского периода» я бы выделил еще «Русалку», «Сказки Гофмана» и «Летучего голландца» — но к остальным спектаклям, поставленным в России, у меня достаточно сложное отношение.
Фото: Никита Чунтомов
Фото: Никита Чунтомов
Фото: Никита Чунтомов
Фото: Никита Чунтомов
Для российской сцены близкая вам психологическая система координат — это естественная среда обитания. А вот для Базеля или Берлина «театр жизненных соответствий» — лишь один из многих языков, на которых говорит современная опера. Сталкивались ли вы с какими-то «трудностями перевода»?
Понятно, что система кастингов позволяет собрать в спектакле артистов, с которыми у тебя еще перед началом репетиций будет существовать некий «сговор» — и вам не нужно будет тратить время на то, чтобы найти общий язык. При этом я не вижу такой уж страшной пропасти между русским психологическим и европейским театром: западные артисты в большинстве своем полиглоты, они могут в пятницу работать в условной эстетике Роберта Уилсона, а назавтра существовать в гиперреалистическом мире Дмитрия Чернякова — и делать это одинаково убедительно.
Но некоторая разница менталитетов, безусловно, присутствует. Я, к примеру, столкнулся с тем, что детальным выстраиванием партитуры роли — когда актеру ставится буквально каждое движение — занимаются только режиссеры из России. В Европе скорее принято максимально подробно погружать артистов в замысел спектакля, предоставляя им свободу интерпретировать режиссерские идеи своим телом. Никогда не забуду, как на одном из первых моих больших проектов на Западе, во время репетиций «Хованщины» в Базеле, хор театра написал на меня жалобу — после чего у меня состоялся примерно следующий диалог со старостами коллектива: «Вы знаете, что мы несколько раз признавались лучшим оперным хором Европы? — Да, конечно.— Вы знаете, что нашу работу высоко ценили такие мастера, как Петер Конвичный и Каликсто Бийето? — Да, разумеется.— Так почему же вы показываете то, как нужно делать каждое движение каждому из артистов хора? Вы что, не верите в нашу stage intelligencе?». То есть подробную режиссуру они восприняли как оскорбление своего таланта, как будто я отношусь к ним как к малым детям, не веря в их сценическое чутье.
Работа на Западе сильно изменила ваш театральный язык?
Сегодня меня в гораздо большей степени, чем раньше, интересует история, которую рассказывает спектакль. Моя ключевая задача — придумать историю, которая не выглядела бы нарочитой, не входила бы в противоречие с музыкальной драматургией и с логикой либретто. Например, в «Фаусте» мы не изменяем в тексте оперы ни одного слова — но сюжетная линия у нас будет совсем другая. Или вот сейчас на Брегенцском фестивале я буду ставить «Сибирь» Джордано — и в это до приторности красивое произведение будет введен новый персонаж, которого в нем никогда не существовало, но который неожиданно станет его протагонистом и будет объединять вокруг себя всех героев оперы.
Визуальная составляющая для меня при этом с годами играет все меньшую роль — хотя вне зависимости от того, работаю ли я со своим постоянным соавтором Зиновием Марголиным или с художником Кристианом Шмидтом, для меня всегда важно очень четко задавать точные параметры пространства, в котором разворачивается действие. Поэтому сценография наших спектаклей всегда тяготеет к архитектуре — помню, как на выпуске одного из спектаклей в Мариинском театре проходивший мимо рабочий в сердцах бросил в пустоту: «Совсем охренели, уже целые города на сцене строят!» Но все это нужно только для того, чтобы Мефистофели и Фаусты превращались в людей с понятной каждому биографией.
Чему новому вы научились за эти годы?
Недоговаривать. Как бы я ни любил ту же «Енуфу», она была поставлена с прямолинейностью, граничащей с простодушием советского бытового театра. В «Фаусте» мне бы хотелось при максимальной подробности сценического действия оставлять какие-то элементы повествования за кадром — чтобы в спектакле появлялся воздух.
«Фауст» Гуно — партитура, что называется, со сложной судьбой. С одной стороны — что ни номер, то оперный хит, от куплетов Мефистофеля до арии Маргариты с жемчугом. При этом для новейшей истории музыкального театра, для режиссерской оперы этого названия как будто никогда и не существовало. Почему так произошло?
Ответ на этот вопрос я неожиданно получил несколько месяцев назад, разговаривая по зуму с выдающейся американской певицей Шерил Стьюдер. Слово за слово, я сказал, что буду ставить «Фауста», на что Шерил воскликнула: «Удивительно, что ты это ставишь именно сейчас, это же такая старомодная музыка!» Стьюдер права: чем дальше ты слушаешь Гуно, тем больше убеждаешься в том, что это действительно удивительно несовременная опера — она совершенно не вписывается в сегодняшний день. При этом история, которую мы рассказываем,— это Netflix в чистом виде, пускай и выращенный из музыкального ископаемого эпохи романтизма.
Почему вы вообще взялись за «Фауста»?
Драма Гёте — страшное, многослойное, сложносочиненное повествование, которое Гуно излишне романтизирует: они соотносятся друг с другом примерно так же, как Священное Писание — с Евангелием, пересказанным для детей Львом Толстым. «Фауст» у Гуно получается чересчур светским — но этой светскостью, как мне кажется, можно воспользоваться в благих целях, чтобы Мефистофель не выскакивал на сцену чертиком из табакерки.
«Фауст». Пермский театр оперы и балета, 18–22 декабря