Выживание по канве

В Новой Третьяковке открылась выставка произведений Юрия Пименова (1903–1977), охватившая все периоды творчества одного из столпов советского официального искусства. Так масштабно — живопись, графика, книжная и журнальная иллюстрация, работы для театра — его произведения показывают впервые: есть даже воспроизведения в натуральную величину работ, уничтоженных самим художником либо потерявшихся. О том, что нового и ценного добавляет такая широта охвата к хрестоматийному образу автора знаковых полотен, задумался Игорь Гребельников.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Персоналка Юрия Пименова открылась вслед за большой выставкой Роберта Фалька. Это совершенно разные художники, но их соседство в выставочной программе Третьяковской галереи — важная попытка музея по-новому взглянуть на историю советского искусства и по-новому ее рассказать. Притом что в массе своей это искусство идеологически заряженное, а то и откровенно пропагандистское, к нему возможен не столь прямолинейный подход, каковым он был в советское и постсоветское время, деливший все на черное и белое, убеждены в музее. Можно, например, рассматривать советское искусство в русле общеевропейских тенденций того времени. На эту тему музей готовит выставку «ОСТ — West», где работы художников Общества станковистов (ОСТ), одной из ключевых фигур которого был как раз Юрий Пименов, будут сопоставлены с работами немецких экспрессионистов и художников направления «новой вещественности», сложившегося в Веймарской республике в середине 1920-х годов.

Ранний (и лучший) Пименов — плоть от плоти немецкого искусства той декады: знания, полученные им во ВХУТЕМАСе (он учился на полиграфическом факультете), общий настрой первых лет советской власти с их освободительным пафосом и грезой о «новом человеке» тому способствовали. К тому же работы главных немецких художников этого направления, таких как Отто Дикс или Георг Гросс, в 1924 году показывали в Москве на большой выставке: страна была еще открыта всему новому, модному, экспериментальному.

Но если у немецких живописцев в гипертрофированных чертах, через сложные ракурсы и смонтированные планы представал мир буржуазной и городской жизни или ужасные последствия войны вроде инвалидов и увечных, наводнивших города, то для Пименова главными сюжетами становятся спортивные занятия, трудовые будни, сам производственный процесс, есть и городская жизнь — радости недолгого периода нэпа. Если у немцев — гротеск и даже карикатурность, выражающие растерянность перед новыми реалиями, то у Пименова, задействовавшего весь арсенал их изобразительности, куда более жизнеутверждающие образы, необыкновенные люди, порожденные новым строем и вдохновляющие на новую жизнь.

Искаженные пропорции, неожиданные ракурсы, плакатные и кинематографические приемы действительно создают ощущение меняющегося на глазах мира. Если футболисты, то будто воспарившие над землей, вознесшиеся к мячу («Футбол», 1926). Если бегуны (как на картине «Бег», 1928, ее местонахождение неизвестно, на выставке есть ее черно-белое воспроизведение), то с шириной шага, не вмещающегося в рамки полотна. Если рабочие, то монолитом напряженных тел тянущие трос, толкающие вагоны в сталелитейном цеху («Даешь тяжелую индустрию!», 1927). В пугающей своей инфернальностью картине «Инвалиды войны» (1926) Пименов вторит целой галерее подобных образов Отто Дикса. Небывалая смелость — изобразить живых людей как мертвецов, шагающих прямо на зрителя,— свидетельство той художественной свободы, которая к концу 1920-х таяла на глазах.

С 1928 по 1932 год Пименов трижды (с другими художниками) представлял советское искусство на Венецианской биеннале, его картины участвовали во многих зарубежных выставках, но на родине его все чаще упрекали в формализме — ему доставалось за искажение облика человека, за то, что «Инвалиды войны» взяты не из жизни, за буржуазность. А постановление 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», утверждавшее социалистический реализм как единственно правильный метод отображения действительности, окончательно ставило крест на всех творческих успехах Пименова.

Важным и радостным событием становится женитьба, повернувшая художника к новым для него темам и новой манере письма, в чем-то наследующей импрессионистам: выставка уделяет особе внимание женским образам — спокойным, домашним, даже интимным. Но это была не просто смена стиля, а серьезное решение, имевшее далекие последствия. Пименов не только отказывается в творчестве от авангардистского визионерства, создавшего ему славу одного из выдающихся советских художников, но и уничтожает свои работы, в свое время получившие нагоняй за формализм. И большой вопрос, чего было больше в этом поразительном самоуничтожении художника: реакции на новый курс партии, страха за себя и семью или простого желания выжить?

В 1937 году он напишет одну из самых известных картин — «Новую Москву» (она вынесена на афишу нынешней выставки), которая вскоре займет свое постоянное место в экспозиции Третьяковской галереи и утвердит Пименова как одного из главных мастеров соцреализма. На выставке с ней соседствует триптих «Работницы Уралмаша» (1936), в котором уже нет ничего от тех воодушевляющих образов с ранних картин. Даже от сцены в цеху веет какой-то фальшивой умиротворенностью, а в ложе театра или за чаем работницы выглядят просто комично. К тому же налицо явные живописные огрехи, но со временем они будут все меньше бросаться в глаза. Отдельный зал занимает мультимедийная презентация многометрового «Физкультурного парада» (1939), написанного для Всемирной выставки в Нью-Йорке: там это панно служило фоном для шестиметрового макета Дворца Советов. Картину художник переписывал несколько раз, исправляя то, на что указывала правительственная комиссия: таковы были новые порядки — строго судить Пименова за соцреалистическую патетику не приходится.

Его картины оттепельного периода — с новыми кварталами, модницами, сценами новоселий, стройками, беззаботными образами молодых людей, натюрмортами, свидетельствующими о бытовом довольстве,— кажутся вполне убедительными свидетельствами эпохи. Примерно такой она отразилась и в оттепельном кино, что неудивительно: Пименов многие годы заведовал кафедрой живописи во ВГИКе. К концу жизни у него были чуть ли не все полагающиеся советскому художнику титулы и премии, он и его картины часто выезжали за рубеж. Но чем дальше смотришь его нынешнюю выставку, тем быстрее ускоряешь шаг, чтобы в конце концов упереться в «Портрет Татьяны Самойловой», написанный за год до того, как она сыграла главную роль в фильме «Анна Каренина». По замыслу художника, этот портрет должен подчеркивать контраст современного лица и исторического костюма. Можно сказать, что и свою роль в истории советского искусства Юрий Пименов старался сыграть, не потеряв лица, и в определенном смысле это ему удалось.